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: Cristianesimo e Alchimia
Argomento:Alchimia

AlchimiaL’articolo analizza vari elementi di una illustrazione che fa da frontespizio a un volume di studi biblici. Si traccia così un quadro dei rapporti, sia evidenti che sotterranei, tra le immagini e i simboli del cristianesimo e quelli che di solito vengono attribuiti all’Opus Alchemicum.

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Cristianesimo e Alchimia

di Padre Antonio Gentili e Alessandro Orlandi


(Su un emblema alchemico che fa da frontespizio al commentario biblico di un monaco del XVII secolo)

 

Introduzione

Uno dei testi a cui riferirsi nello studio delle Scritture è costituito dalle “Glossae” medievali di Strabone e di Nicola di Lyra, per la massa di informazioni che vi si trovano.

Potendo disporre di una monumentale edizione del 1600, colpisce il fatto che, a partire dal 2° volume, i successivi cinque tomi portano sul frontespizio un’immagine mitologica, con la scritta “noctu incubando diuque”. È indubbio che tale immagine alluda al significato profondo della Parola divina, consistente nell’operare la trasformazione della vita, la nascita di una creatura nuova, come il pulcino nasce dalla gallina che lo cova. Il “noctu diuque” indica, inoltre, come il processo spirituale non deve avere soluzione di continuità, e questo ha un’immediata applicazione alla pratica meditativa ininterrotta che si svolge, ad esempio, nei corsi di preghiera profonda.

Una più attenta lettura svelò – è il caso di usare questo termine – il profondo significato dell’immagine. La quale, appunto, rimanda all’alchimia e al suo impiego nella spiritualità cristiana. Stupisce, infatti, che in un testo biblico non si sia ricorsi a più evidenti raffigurazioni tradizionali come scene o simboli attinti alla storia sacra, ma ci si sia riferiti a una raffigurazione che, a tutta prima, verrebbe da considerare esclusivamente profana e mitologica.

 

Alchimia e Cristianesimo [1]

Ma proprio quest’abbinamento tra Scrittura e alchimia ci induce a studiare il rapporto che intercorre fra le due discipline. È noto che l’alchimia, nel suo risvolto filosofico e religioso, rimanda al carattere iniziatico dell’esistenza umana, chiamata a registrare la trasformazione del corpo nello spirito, così come il metallo diventa oro, che è il simbolo dell’immortalità. In tale trasformazione è coinvolta la singola persona nel suo rapporto con il cosmo e con Dio. Ciò spiega perché il linguaggio delle trasmutazioni materiali diventi cifra di quelle spirituali e ne costituisca il modello.

Mircea Eliade ha illustrato quest’aspetto con appropriati riferimenti nella “Storia delle credenze e delle idee religiose” (vol. 2°, Sansoni, Firenze 1980, pp. 302-306 [“L’alchimia ellenica”] e vol. 3°, Sansoni, Firenze 1983, pp. 167-170 [“Il trionfo del sufismo e la reazione dei teologi. L’alchimia”]; 281-287 [“Nuove valorizzazioni dell’alchimia: da Paracelso a Newton”]). Possiamo integrare quanto egli dice, citando due autori cristiani. Pietro Bono da Ferrara, vissuto nel secolo XIV, scrive nella “Pretiosa margarita” che l’arte alchemica registra il suo pieno inveramento con l’incarnazione del Verbo. “Nel giorno novissimo di quest’arte”, Dio si è fatto uomo, “perché in quel giorno si dà il compimento dell’opus, e il generante e il generato diventano del tutto una cosa sola […], tutte le cose vecchie diventano nuove. […] E ciò fu fatto in Cristo Gesù e nella vergine sua Madre”. Non solo il secondo grande dogma cristiano – l’incarnazione del Verbo – adempie per così dire le finalità perseguite dall’alchimia, ma anche il primo, relativo all’unità e trinità di Dio. Scrive Petro Bono: “Gli antichi filosofi di quest’arte furono veramente profeti, tramite quest’arte divina, dell’apparizione di Dio in carne umana, cioè di Cristo, e della sua identità con Dio, mediante l’influsso e l’emanazione dello Spirito santo […]. Va notato al riguardo […] che chiunque sarà stato vero artefice di quest’arte divina e gloriosa potrà porre in Dio la Trinità nell’Unità e l’Unità nella Trinità. […] Infatti in questo lapis – che è Cristo – si assegna la trinità nell’unità e viceversa” (cit. in Chiara Crisciani, Michela Pereira, “L’arte del sole e della luna - Alchimia e filosofia nel medioevo”, Spoleto 1996, pp. 207-208).

Che il linguaggio alchemico si prestasse ad esprimere concetti religiosi e che il riferimento religioso ne indicasse la piena realizzazione, lo sostiene Marie Louise von Franz nella monumentale edizione di un’opera mistico-alchemica scoperta a quanto pare da Carl Gustav Jung: l’“Aurora Consurgens” (edita a Parigi, presso La fontaine de Pierre, nel 1982). Si tratta di un collage di testi biblici, tratti per lo più dal “Cantico dei Cantici” e dalla “Sapienza” e dalla “Apocalisse”, e di citazioni alchemiche (desunte da fonti arabe). L’“Aurora” è attribuita a san Tommaso che la dettò a Fossanova gli ultimi tempi della sua vita, quando aveva dichiarato di considerare palea, paglia, tutti gli scritti precedenti e riteneva di avere beneficiato di una superiore illuminazione, quasi una nuova e imperitura aurora (da cui il titolo del libro). Che il lavoro teologico tenda all’esperienza mistica e quindi comporti una trasformazione interiore dell’essere umano, lo aveva già sostenuto Dionigi Aeropagita (VI sec.) nella “Mistica teologia”. Richiami al nostro tema si possono ritrovare negli iscritti di Raimondo Lullo (+ 1316. Si veda Michela Pereira, “L’oro dei filosofi”, Spoleto 1992) o nel pensiero di Jacob Böhme, la cui morte si verificò lo stesso anno (1624) che vide la nascita di un altro celebre mistico tedesco, Angelo Silesio (+ 1677).

Nel “Pellegrino cherubico” scrive:

“87 – Perché batti il metallo? Nella pietra angolare / soltanto c’è salute, oro e tutte le arti.

102 – Diventa oro il piombo, decade l’accidentale, / se con Dio e per suo mezzo mi trasformo in Dio.

103 – Il metallo son io, crogiolo e fuoco lo Spirito, / il Messia la tintura che corpo e anima trasfigura.

104 – Non appena son fuso dal fuoco di Dio, / subito Dio mi imprime il suo proprio essere.

246 – Compie lo Spirito la fusione, il Padre la consumazione, / il Figlio è la tintura che fa l’oro e lo trasfigura”.

(Cfr. l’ed. Paoline, Milano 1989, pp. 51-53, nonché le strofe indicate).

 

A questo punto è d’obbligo il riferimento a Jung, il quale, parlando del “Simbolo della trasformazione nella messa”, conclude con alcune precisazioni circa il rapporto tra alchimia, religione e psicologia. “Il cristianesimo – così sostiene – ha trasformato la celebrazione dei misteri in manifestazioni pubbliche, tenendo in modo particolare a rendere quante più persone possibile partecipi dell’esperienza del mistero”. “La trasformazione misterica – precisa – non consisteva nel subire un’azione magica, ma in processi psicologici”. Questa intuizione, prosegue Jung, “si era fatta strada nell’alchimia fin dai tempi antichi, nel senso che il suo opus operatum veniva considerato almeno allo stesso livello del mistero ecclesiastico, e aveva anzi un significato cosmico, in quanto liberava l’anima divina del mondo dalla prigionia della materia”. Ne segue, per il celebre psicologo, che “l’aspetto filosofico dell’alchimia non è altro che una simbolica anticipazione di cognizioni psicologiche, che […] verso la fine del XVI secolo erano già abbastanza progredite. Solo l’accecamento della nostra epoca intellettualizzata – conclude Jung – poté giungere a scorgere nei tentativi degli alchimisti una chimica mal riuscita, e nelle moderne vedute psicologiche una psicologizzazione, cioè l’annientamento, del mistero. Come gli alchimisti sapevano che la fabbricazione della loro pietra era un miracolo che poteva compiersi soltanto concedente deo, così lo psicologo moderno si rende conto di non poter produrre che la descrizione, formulata in simboli scientifici, di un processo psichico la cui vera natura trascende la coscienza altrettanto quanto il segreto della vita o quello della materia. Egli non ha in alcun modo spiegato il mistero, né quindi lo ha fatto appassire. Lo ha soltanto avvicinato un po’di più, secondo lo spirito della tradizione cristiana, alla coscienza individuale, rendendo visibile, mediante prove empiriche, la positività e la sperimentabilità del processo di individuazione” (Carl Gustav Jung, “Psicologia e religione, Opere”, vol. 11, pp. 282-283).

 

L’immagine posta sulla glossa

Siamo ora in grado di offrire una lettura adeguata dell’immagine che fa da frontespizio alla nostra “Glossa”. Ma non sarà superfluo dare una spiegazione essenziale dei titoli e dei diversi sottotitoli. La “Glossa ordinaria” contenuta nel volume è tradizionalmente attribuita al benedettino di Fulda, Walafrido Strabone (+ 849), cosiddetto perché strabico, e riportata nella “Patrologia latina” del Migne (voll. 113 e 114). Di fatto essa è stata ripresa e integrata da Anselmo di Laon (+ 1117), che utilizzò i lavori dello Strabone e li arricchì con la spiegazione parola per parola del testo sacro: si tratta della “Glossa interlinearis”. A partire da questo secolo, le edizioni della bibbia latina (la “Vulgata”) includevano le due “Glossae”. Più tardi si affiancarono la “Postilla literalis” e quella “moralis” del francescano Niccolò di Lira (+ 1349), dette anche “Postillae perpetuae”. Infatti Niccolò arricchì i lavori precedenti di una più solida base esegetica e patristica. Il domenicano Paolo di Burgos (+ 1435) scrisse le “Adnotationes” alle “Postillae”. Due secoli dopo, la “Glossa” venne data alle stampe da parte di Leandro di San Martino, ossia Jonas John, un londinese che, convertitosi dal protestantesimo, si fece benedettino e insegnò nel collegio di Douai nella Francia del Nord (morì nel 1636). La “Glossa” ebbe due edizioni: la prima a Douai nel 1617 e la seconda ad Anversa nel 1634, entrambe in 6 volumi. Da quest’ultima riprendiamo l’immagine che, come si diceva, figura sul frontespizio a partire dal 2° volume.

 

figura 1

 

L’immagine (figura 1) è senza dubbio un “mandala” dell’Opera Alchemica e ne riassume i momenti fondamentali.

Tutti gli elementi che la compongono sono infatti, come cercheremo di dimostrare, simboli caratteristici che ricorrono più volte nella vasta letteratura e iconografia alchemica dell’Opus Magnum. [2]

Al centro della figura presa in esame campeggia una gallina che cova cinque uova, accovacciata sul suo nido. Subito sotto al nido si incrociano un caduceo e una tromba da araldo, annodati tra loro da un legaccio.

L’immagine della gallina che cova è incorniciata da due figure mitologiche: a sinistra di chi guarda è raffigurato il busto della dea Athena-Minerva, che reca sul petto l’Egida con la testa della gorgone Medusa ed è sormontata da una civetta. Dalla parte opposta troviamo invece il busto del dio Hermes-Mercurio, che reca un sacchetto di monete appese al collo ed è sormontato da un gallo. Tra il gallo e la civetta si srotola il motto “Noctu Incubando diuque” (“covando notte e giorno”) ed è raffigurata una lampada ad olio da cui si sprigiona una fiamma ardente.

Tra la tromba araldica e il caduceo è infine possibile scorgere un oggetto di difficile intelligibilità, che appare come il guscio vuoto di una conchiglia munita di due aperture.

 

Esaminiamo ora i vari elementi dell’emblema illustrandone il significato simbolico

1. La gallina

L’alchimista doveva racchiudere ermeticamente la materia prima della sua opera in un vaso e quindi, per farla passare dallo stato vile detto “del piombo” a quello sublime “dell’oro”, doveva sottoporla all’azione di un fuoco misterioso. Ebbene, molti testi denominano il vaso alchemico “Uovo filosofico”, mentre l’Athanor, il “forno filosofico” dentro il quale l’alchimista “cuoceva” il vaso alchemico, era anche detto “nido” o “casa del pollo”.

 

Anche il fuoco alchemico, che doveva essere moderato e mai violento, veniva paragonato al calore della gallina che cova i suoi pulcini racchiusi nelle uova.

Gli alchimisti parlano di un fuoco soffice e costante, “come il calore di una gallina che cova per la generazione dei suoi pulcini” [3] e mettono in guardia coloro i quali, guidati da un carattere impaziente, utilizzino un fuoco troppo intenso e vivace andando così incontro a un sicuro fallimento.

figura 2

 

figura 3

 

Le figure 2 e 3 ci mostrano rispettivamente l’alchimista che applica il fuoco all’uovo filosofico (le armi da taglio erano simboli del “fuoco filosofico”) e l’androgino, simbolo dell’unione dei princìpi opposti, che regge in mano l’uovo filosofico e nell’altra uno specchio nel quale si riflette la Natura che lo circonda.

Nella letteratura alchemica tale specchio, denominato “specchio dell’arte”, era connesso sia con il mistero del fuoco alchemico, che con quello della materia prima con la quale l’alchimista doveva operare.

Gli Alchimisti affermano che “ciò che in natura è rivolto verso l’esterno (nell’alchimia) deve essere rovesciato verso l’interno” [4]. Questa necessità di rendere interiore ciò che la natura ci manifesta come esteriore si rivela, tra l’altro, nelle parole di Origene (fondatore di una scuola cristiana ad Alessandria nel terzo secolo dopo Cristo). Nella sua “Omelia al Levitico” egli scrive: “Renditi conto di essere un secondo mondo e che in te sono il sole, la luna ed anche le stelle”.

La natura sia maschile che femminile dell’androgino della figura 3, allude invece alla sintesi che l’alchimista deve operare in sé tra gli opposti princìpi, man mano che la sua opera procede.

 

figura4

 

figura5

 

Nelle figure 4 e 5, tratte dal testo anonimo “Speculum Veritatis” del XVII secolo, è invece illustrato il rapporto tra il fuoco alchemico, l’uovo o vaso alchemico e la gallina che cova: nella figura 4, in basso a destra, la gallina che cova l’uovo rappresenta il fuoco che anima il forno alchemico.

Ritroviamo la stessa gallina sopra l’albero della figura 5, in cui è illustrata la fissazione del Mercurio (cfr. il punto 4).

 

2. Le cinque uova che la gallina sta covando, rappresentano, invece, le cinque fasi principali alle quali molti autori riconducono le trasformazioni dell’Opera. Spesso tali trasformazioni sono simboleggiate da volatili.

 

figura6

 

Nella figura 6 si possono notare cinque uccelli raffigurati nella parte inferiore della grande ruota cosmica (nella parte superiore sono rappresentate le tre persone della SS. Trinità). Gli uccelli sono un corvo, un cigno, un basilisco, un pellicano e una fenice.

Il corvo rappresenta la 1ª fase, detta “Nigredo”, “Putrefazione” o “Morte”, nella quale l’alchimista conosce la “mortificazione” e deve “morire al mondo” per affrontare le ombre che si celano nella profondità della sua materia prima.

Successivamente la materia prima viene lavata e purificata dal fuoco, e assume il colore bianco, rappresentato dal cigno. È allora cura dell’alchimista unire ed armonizzare i princìpi opposti che ancora si combattono nel suo vaso: lo spirito con il corpo, natura attiva e maschile con quella recettiva e femminile, ciò che è volatile con ciò che è fisso.

Il basilisco si riferisce al risultato di tale unione, unificando in sé l’aspetto del volatile con quello del serpente.

Portato a termine questo difficile compito, subentra la fase detta della “moltiplicazione”, spesso rappresentata, come nella figura 6, dal pellicano che si becca il petto e dona il proprio sangue ai suoi figli [5]. In questa fase la quantità di materia prima che l’alchimista ha già trasmutato può venire aumentata a volontà.

L’ultimo uccello simbolico è la Fenice, che rinasce nel fuoco dalle sue stesse ceneri e allude alla vittoria sulla morte, al compimento e al segreto significato dell’intera Opera. Si noti che l’intera figura 6 è bipartita tra giorno e notte, proprio come la nostra figura 1, nella quale il gallo si contrappone alla civetta, e lo stesso corpo dell’alchimista della figura 6, che stringe nelle mani due piccole asce, simboli del fuoco, ha una metà luminosa, legata al sole, e una metà oscura, legata alla luna.

figura7

 

3. La lampada che sormonta la figura

Nella letteratura alchemica si distinguono solitamente tre tipi di fuoco:

un fuoco naturale e continuo, racchiuso al centro dei corpi, detto anche “fuoco di lampada” [6] perché “[…] fatto ad arte per trovare e la lampada deve essere proporzionata alla chiusura del vaso […]” [7]. Nella figura 7 è raffigurato l’alchimista che con il “fuoco di lampada” cerca di seguire le orme della Natura.

Un fuoco “innaturale” o “femminile” che “nutre i corpi e riveste con ali le nudità della Natura” […] “provenendo dal vapore temperato della lampada” (Artefio, “Libro Segreto”). Tale fuoco è inafferabile ed è il “solvente naturale”. È detto femminile perché è piuttosto il riflesso di un fuoco.

• 

Un fuoco detto “Contro Natura”, “che corrompe il composto che la natura aveva formato e ottiene i primi mutamenti della dissoluzione” (Santinelli, “Lux obnubilata”). Quest’ultimo fuoco è il fuoco segreto degli alchimisti i quali, soli, sanno come prepararlo.

Tale fuoco, utilizzato secondo i diversi “regimi”, serve per il compimento dell’intera Opera. È detto anche “Bagno Maria” e “Acqua che non bagna le mani” e “compie in poco tempo ciò che il sole esterno produce in centinaia di anni nelle viscere della terra” (ibidem).

Nella fase iniziale, che precede l’Opera al Nero, il fuoco è descritto anche come un solvente o un acido potentissimo, talvolta noto come Leone Verde, e la sua azione, intesa in senso psichico [8], consiste nella retrazione delle proprie proiezioni dal mondo esterno.

Tale solvente è descritto dagli alchimisti come “Fuoco Umido” che “lava le mani” e purifica dissolvendo e distruggendo tutte le cose. L’Alchimista Giovanni Pontano (XVI secolo) nella sua lettera sul Fuoco Filosofico dà le seguenti indicazioni: “Prima fatti padrone assoluto delle tue passioni, dei tuoi vizi, delle tue virtù; devi essere il dominatore del tuo corpo e dei tuoi pensieri, poi accendi, o sveglia, per meglio dire, nel tuo cuore per immaginazione, il centro del fuoco […] e fissa tale sensazione nel tuo cuore”. La figura 8 ci mostra appunto tale acido, il Leone Verde [9], nell’atto di inghiottire il Sole (allegoria del portare dentro se stessi le energie investite sugli oggetti esterni). Il sangue che cola copioso dalla bocca del Leone Verde ci rivela che tale processo non si svolgeva certo senza sofferenza da parte dell’alchimista.

figura8

 

Il Leone Verde veniva insomma descritto come l’agente che spezzava gli involucri che imprigionavano le sostanze ricercate, liberandole dalle loro prigioni materiali. La sua azione veniva paragonata a quella del dolore e del distacco che ci fanno riappropriare delle nostre energie, vissute esteriormente e in modo non consapevole, sotto forma di proiezioni.

 

figura9

 

4. Hermes-Mercurio, la tromba, il caduceo, il gallo e il sacchetto di monete

I princìpi alchemici che l’alchimista doveva riuscire ad estrarre dalle sue miniere filosofiche per dare inizio all’Opera (cfr. figura 9), venivano identificati con tre misteriose sostanze dette Mercurio, Zolfo e sale (cfr. figura 15).

 

figura15

 

Al Mercurio, di natura femminile, veniva attribuita la volatilità.

Lo zolfo aveva natura maschile e poteva fissare ciò con cui veniva a contatto. Lo Zolfo e il Mercurio erano sostanzialmente l’aspetto maschile e quello femminile dello spirito (il Mercurio corrisponde alla Ruah della mistica ebraica).

Il Sale era invece il residuo immortale che resisteva all’incinerazione e alla dissoluzione della parte corporea e mortale dell’uomo.

Mercurio è quindi uno dei nomi che prende la materia su cui operano gli Alchimisti ed è anche il dio che ha come attributi il caduceo, il sacchetto di monete, l’elmo e i calzari alati. Hermes è araldo, messaggero degli dei (come tale veniva associato al pensiero), psicopompo o guida delle anime, in quanto accompagna le anime dei morti verso l’Ade e quelle dei nascituri verso il mondo, protettore dei viaggi e del commercio.

Il dio ha come emblema il caduceo e la tromba in quanto araldo e ambasciatore di pace.

Nella figura 10 Hermes è rappresentato con tutti i suoi attributi.

 

figura10

 

Il caduceo (dal greco Kerukeion, derivante da Kerukeuo, “pubblicare, annunciare” e da Kerux, “araldo”) è anzitutto simbolo di pace e di conciliazione tra gli opposti. Lo portavano gli araldi che dovevano negoziare o annunciare la pace. Kerux in greco significava anche gallo, perché il gallo è l’araldo che annuncia l’alba.

 

figura11

 

Nella figura 11 Hermes è raffigurato [10] mentre impugna due caducei. Alla destra del dio si vede un uomo che si copre il volto ed ha accanto la luna: è l’immagine della notte interiore, dell’Opera al Nero e della morte al Mondo.

L’uomo reca su un bastone un gallo, il gallo che annuncia l’alba della rinascita.

Alla sinistra del dio, invece, un secondo uomo, che ha accanto a sé il sole, sorregge un bastone attorno al quale si attorciglia un serpente. È il bastone di Esculapio, il dio delle guarigioni miracolose. Ai piedi di Hermes, delle ali poggiano a terra: l’Alchimista è riuscito a “fissare” la volatilità dell’inafferrabile Hermes e lo spirito si è fatto carne.

Sull’origine mitologica del caduceo si narrava che per sedurre Persefone, che aveva assunto l’aspetto di una serpe, Zeus si fosse trasformato anch’egli in serpente. Vedendo i due serpenti che lottavano, Hermes gettò tra loro la Verga magica che gli era stata data in dono da Apollo, e che poteva addormentare e risvegliare le anime mentre il dio le conduceva verso l’Oltretomba, o nel mondo, verso la Nascita. Subito i serpenti si immobilizzarono costituendo il caduceo.

I due serpenti del caduceo raffigurano, nella letteratura alchemica, i Princìpi Opposti che lottano nell’anima, detti anche Zolfo e Mercurio, Fisso e Volatile, Maschile e Femminile. Uno di questi due princìpi conduce gli esseri verso la Volatilità dello spirito, l’altro verso la Fissità del corpo. Nell’iconografia delle Cattedrali gotiche i due serpenti potevano anche rappresentare il Bene e il Male (come nel simbolo dell’Anfistene) e venivano accostati rispettivamente al satanico serpente tentatore del paradiso terrestre e al serpente di bronzo di Mosé, che aveva il potere di guarire gli infermi [11]. Per gli induisti sono le due correnti sottili, ascendente e discendente, che attraversano la spina dorsale [12].

Nell’Opera Alchemica doveva avvenire anzitutto la congiunzione tra i princìpi opposti, perché la Materia Prima dell’Opera potesse costituirsi. Tale congiunzione era seguita da una fase detta Putrefazione, o Mortificazione, o Opera al Nero, o Nigredo, o Morte. In questa fase la materia prima deve “soffrire tra le fiamme del purgatorio per liberarsi dalla lordura e dalla lebbra che la insudiciano”. A tale operazione, dominata dalla morte, viene talvolta associata l’immagine di Saturno-Kronos portatore di falce, il tempo che tutto spazza via. Il compimento della purificazione era anche descritto come Resurrezione o Opera al Bianco (l’Albedo) e raffigurato spesso con un gallo, l’animale che annuncia l’Alba o con l’immagine dei morti che si levano dai loro sepolcri.

Nell’ultima operazione, detta Rubificazione o Opera al Rosso, “i metalli vili possono essere trasformati in oro e argento e le straordinarie proprietà della Pietra proiettate all’esterno”. La Pietra alchemica viene quindi sottoposta a ulteriori cicli di trasformazione (“moltiplicazione della Pietra”) che accresceranno le sue facoltà prodigiose.

L’intera trasformazione alchemica doveva compiersi nel vaso o “uovo filosofico”. Bernardo Trevisano definisce la costruzione del vaso “imprigionamento del fuoco” e aggiunge che “il composto va tenuto nel vaso finché la ruota elementare (i dodici elementi dello zodiaco) non sia compiuta”. C’è inoltre una parziale identificazione tra il fuoco, il vaso e il composto che questo racchiude.

La figura 12 ci mostra una evidente analogia tra il vaso filosofico, il cuore e il simbolismo del pellicano.

 

figura12

 

Dal punto di vista psichico, secondo Jung, l’Opera al Bianco corrisponde alla fase in cui l’Alchimista emergeva rinnovato dalle profondità del proprio interno e si rivolgeva nuovamente verso l’esterno, dopo essere “morto al mondo”. Il caduceo e la tromba, quindi, sono tra loro intimamente collegati: il primo indica l’incontro tra i princìpi opposti e la loro pacificazione, la seconda annuncia la resurrezione.

Il sacchetto di monete non indicava solo il commercio, ma anche le caratteristiche sapienziali di Hermes. Infatti le monete stabiliscono un principio di equivalenza che consente di “trasformare”, “convertire”, gli oggetti gli uni negli altri [13].

Per analogia la moneta era anche simbolo del “peso” o valore dato dal “cuore” agli oggetti esterni. Per questo collegamento del denaro con Hermes, psicopompo e dio dell’oltretomba, c’era l’usanza di mettere una moneta d’oro sotto la lingua dei morti, perché questi trovassero le giuste risposte al cospetto dei Guardiani della Soglia. Le due facce della moneta su cui erano spesso raffigurate sia l’autorità umana che quella divina, stabilivano infatti una mediazione tra il mondo degli uomini e quello degli dei.

Il sacchetto di monete di Hermes rappresenta quindi la vera ricchezza: la capacità, propria del sapiente, di trarre insegnamento dagli eventi e dagli oggetti esterni, scorgendo in essi una metafora di accadimenti interiori, e di trasformare l’esterno in interno attraverso l’aspetto divino delle vicende umane. Se il caduceo, quindi, indica che si è riconosciuta la mutua dipendenza dei princìpi opposti, il sacchetto di monete rivela invece che si è presa coscienza del peso e della misura che il cuore applica al mondo.

 

5. Athena dea della Sapienza e dei conflitti aveva come emblemi la lancia, l’ulivo, la civetta, l’egida (una pelle di capra con la testa di Medusa impressa al centro), l’elmo (talvolta, la fiaccola) e, ancora, il gallo. La figura figura 13 ci mostra la dea Minerva con i suoi attributi. La civetta rappresenta il fuoco alchemico, che, nella prima fase dell’Opera, consente di “vedere al buio” (cioè nella propria Interiorità) [14].

 

figura13

 

Il gallo incarna invece la fase successiva, in cui il fuoco consente di vedere all’esterno. Secondo gli alchimisti, infatti, chi sa guardare il mondo unicamente alla luce del sole esterno è come un cieco. Per “vedere” fuori bisogna prima aver guardato dentro. Medusa, secondo una etimologia in voga tra gli ermetisti, deriverebbe da medos, “l’idea a cui ci si dedica”, “lo studio preferito”, da cui medosune: “prudenza, saggezza”.

Medusa rappresentava lo stato iniziale della Materia Prima, descritta come Impura e Lebbrosa e denominata anche “Caos”.

Chi, come Perseo ed Athena, conquista la testa della Gorgone, tuttavia, trasforma le terribili caratteristiche del mostro in forza spirituale (rappresentata da Pegaso [15] per Perseo, e dal potere dell’Egida per Athena).

A questo proposito è importante ricordare che Perseo, per uccidere Medusa dalla testa irta di serpenti, deve utilizzare l’elmo [16] che rende invisibili, i calzari di Hermes, veloci come il vento e lo Scudo-Specchio di Athena, che gli servirà a camminare all’indietro per non essere pietrificato dal mostro prima di averlo decapitato.

Si osservi che camminare all’indietro significa simbolicamente procedere verso il proprio interno.

Tutti gli elementi del mito di Perseo e Medusa venivano utilizzati nel simbolismo alchemico [17].

Agli occhi dell’Alchimista, Athena, dea vergine della Sapienza, rappresentava anche quella misteriosa Terra Vergine dalla quale l’adepto doveva trarre la sua Materia Prima. Una terra che gli alchimisti descrivono come pura e incontaminata, difesa da draghi che vigilano sulla via che ad essa conduce (la testa di Medusa sull’Egida). L’uccisione di Medusa indica la purificazione della materia “impura e lebbrosa”: l’adepto ha raggiunto la terra misteriosa che racchiude i princìpi indispensabili alla sua Opera.

È qui evidente il carattere paradossale dell’Opus Alchemicum: la materia prima degli alchimisti è di natura sia interiore che esteriore ed è sia immonda e lebbrosa che pura e incontaminata!

La coppia Athena-Hermes è anche legata alla contrapposizione tra cielo e inferi. Nella figura 14 i due dei sono abbracciati e si vede Athena indicare verso l’alto ed Hermes-Mercurio verso il basso.

 

figura14

 

6. Se interpretiamo lo strano oggetto tra la tromba e il caduceo di Hermes come una conchiglia, allora una lettura verticale del nostro emblema ci rivela i quattro elementi empedoclei, cari alla simbologia alchemica: la lampada rappresenta il fuoco, i due volatili, gallo e civetta, l’aria, il nido e le uova covate dalla gallina la terra, e la supposta conchiglia l’acqua. Il tema di un luogo cavo con due entrate è caro anch’esso alla simbologia alchemica ed è solitamente connesso con l’ottenimento della materia prima. L’impresa, la prima che l’alchimista doveva compiere, era paragonata alla prima fatica di Ercole, all’uccisione del Leone Nemeo [18]: solo dopo aver ostruito con un enorme masso una delle due uscite di cui era munita la tana del leone, l’eroe riesce ad aver ragione della belva.

Concludiamo osservando che l’emblema che abbiamo preso in esame non è certo l’unico esempio di accostamento tra simbolismo alchemico e studi ermeneutici sulla sacra scrittura. Nell’arte gotica si è spesso verificato che episodi biblici siano stati utilizzati come allegorie di processi alchemici e viceversa. Altrettanto frequenti sono le interpretazioni in chiave alchemica dei vangeli (si rimanda, a tale proposito, ai numerosi saggi dedicati da Jung al rapporto tra Cristianesimo e Alchimia).

 

figura18

 

A tale proposito, la figura 18 (tratta dal frontespizio di una raccolta di opere di Raimondo Lullo) ci mostra il fuoco “naturale” del sole che, passando attraverso una lente, incendia un fascio di legna. Tale fuoco “volgare” è contrapposto al “fuoco dei filosofi”, il quale promana dallo Spirito Santo e si riflette sul cuore della Vergine Maria, generando il Cristo.

Nella figura 16 abbiamo, invece, una versione “ecclesiastica” della congiunzione degli opposti princìpi [19], mentre, nella figura 17 [20], il frutto dell’Opera alchemica, il philius philosophorum, è rappresentato come Cristo risorto.

figura16

 

figura17

 

Per una rilettura in chiave cristiana dell’Opus Alchemicum, rimandiamo anche all’introduzione di p. Vannucci a “La Grande Oeuvre” di Grillot de Givry [21] e a Michela Insolera, “Trasmutazione dell’uomo in Cristo (nella mistica, nella cabala e nell’alchimia)” (Arkeios, Roma 1996).

 

Scheda: L’Alchimia

L’Alchimia, termine composto dal greco chymè (lingotto, metallo fuso) e dall’articolo arabo al, ebbe origine in Egitto nel secondo/terzo secolo d.C.

Il termine viene fatto anche risalire all’egiziano Kemi, “Terra Nera”, il limo del Nilo che rende fertile la terra. Le origini dell’Alchimia, cioè dell’insieme di dottrine filosofiche, tecniche metallurgiche e discipline spirituali note con questo nome, sono riconducibili a molteplici aspetti del mondo antico:

•  alle arti e ai segreti del mestiere dei fabbri, dei coloranti di stoffe, degli erboristi, e, più in generale, a una visione “liturgica” del lavoro;

•  al Simbolismo Cristiano e, in particolare, a quello riguardante la vita, la morte e la resurrezione di Cristo e ai misteri mariani;

•  alla letteratura cosiddetta “ermetica”, fiorita nell’Egitto alessandrino nei primi secoli d.C.

•  al simbolismo di alcune antiche religioni misteriche;

•  al simbolismo del tempo legato al rinnovarsi ciclico della Natura;

•  al simbolismo della cavalleria intesa come “azione spirituale”;

•  alla storia della Medicina e della Chimica.

Fondandosi sulla dottrina filosofica dei quattro elementi fondamentali, aria, acqua, terra e fuoco, più un quinto, l’etere, mutuata dalle dottrine cosmologiche di Aristotele, gli Alchimisti sostenevano che gli elementi potessero essere convertiti l’uno nell’altro per intrinseca trasformazione sostanziale e combinazione chimica.

Essi ritenevano che questo processo potesse condurre alla trasmutazione dei metalli in oro e alla preparazione di un Elisir in grado di sanare qualsiasi malattia.

Tale dottrina, nei secoli successivi, si arricchì di elementi gnostici e mistici, sotto l’influsso del neoplatonismo e del cristianesimo, divenendo sempre più scienza sacrale e segreta.

Peraltro, fin dalle origini dell’alchimia, la trasformazione dei metalli “vili” in oro e la preparazione di un Elisir, furono prese come metafore della realizzazione spirituale dell’uomo.

Nel mondo occidentale l’Alchimia raggiunse un alto grado di evoluzione nel dodicesimo/tredicesimo secolo grazie all’opera di studiosi sia cristiani che arabi (questi ultimi contribuirono a trasmettere e sviluppare gli scritti alchemici più antichi durante il medioevo).

Sia Umanisti che Scienziati continuarono a interessarsene fino a tutto il secolo XVII. Ricordiamo tra coloro che scrissero d’Alchimia, S. Alberto Magno, S. Tommaso d’Aquino, Bacone, Paracelso e Newton.

Nel ‘900 Jung ha sostenuto nei suoi studi sull’Alchimia che gli alchimisti proiettassero il loro percorso interiore di trasformazione, il “Processo di Individuazione del Sé”, sulla materia.

Anche l’Alchimia, come il Cristianesimo, si propone come via per raggiungere l’integrazione attraverso la sublimazione della materia e la corporificazione dello spirito.

L’Uomo universale che l’Alchimista tenta di realizzare si colloca al di là degli opposti e delle particolarità che caratterizzano ogni individuo, setta o gruppo di uomini.

L’Analogia con il Cristianesimo si manifesta attraverso l’aspirazione più vera e profonda della tradizione alchemica: la transustansazione della Materia e dell’Operatore che agiscono insieme l’uno sull’altra e l’uno mediante l’altra.

 

Didascalie Immagini

Frontespizio e Figura 1

L’emblema

Figura 2

L’uovo come vaso filosofico (M. MAIER, Atalanta fugiens, Oppenheim 1617, Emblema VIII)

Figura 3

L’Androgino e lo specchio della Natura (S. TRISMOSIN, Splendor Solis,Londra 1582)

Figura 4

Il Forno Filosofico e la gallina che cova (Speculum veritatis,XVII s.: Biblioteca Apostolica Vaticana, Cod. lat. 7286)

Figura 5

Solve et coagula (Speculum veritatis,XVII SEC, Biblioteca Apostolica Vaticana, Cod. lat. 7286)

Figura 6

Le fasi dell’Opera e l’unione degli opposti (Musaeum hermeticum, Francoforte 1625)

Figura 7

L’Alchimista segue le orme della Natura (M. MAIER, Atalanta fugiens, Oppenheim 1617,Emblema XLII)

Figura 8

Il Leone verde (Rosarium philosophorum, XVI sec, Stadtbibliothek Vadiana, San Gallo, Ms. 394a)

Figura 9

Le miniere degli alchimisti (S. TRISMOSIN, Splendor Solis,Londra 1582)

Figura 10

Attributi di Hermes (Da M.V. CARTARI REGGIANO, Immagini delli dei de gl’antichi, Venezia 1647)

Figura 11

Hermes, il giorno e la notte (B.VALENTINO, Le dodici chiavi della filosofia, dal Musaeum hermeticum, Francoforte 1678)

Figura 12

Il Pellicano e il Vaso filosofico (G.B. DELLA PORTA, De Distillatione, Roma 1608)

Figura 13

Attributi di Athena (Da M.V. CARTARI REGGIANO, Immagini delli dei de gl’antichi, Venezia 1647)

Figura 14

Hermes e Athena (Da M.V. CARTARI REGGIANO, Immagini delli dei de gl’antichi, Venezia 1647)

Figura 15

Il Mercurio, lo Zolfo e il Sale degli alchimisti (dal “Zoroaster”, manoscritto anonimo del sec. XVII)

Figura 16

La coniunctio dell’anima col corpo (Les grandes heures du Duc du Berry, 1413)

Figura 17

Il Cristo risorto, simbolo del “Filius philosophorum” (Rosarium philosophorum), 1550, in J. MANGET, Bibliotheca Chemica curiosa, Ginevra 1702)

Figura 18

Il fuoco “naturale” e quello “filosofico” (Beati Raimondi Lulli, doctoris illuminati et martyris Operum, Tomo I, Colonia 1592)

 

Bibliografia essenziale:

Becker, D., “Alchimia”, in: “Nuovo Dizionario delle Religioni”, 9.

Eliade, Mircea, “Arti del Metallo e Alchimia”, Boringhieri, Milano 1980.

Eliade Mircea, “Storia delle credenze e delle idee religiose”, Sansoni, Firenze, 1980 – 1983

Givry, Grillot de, “La Grande Oeuvre” (a cura di G. Vannucci), ed. Mediterranee, Roma 1982.

Holmyard, Eric John, “Storia dell’Alchimia”, Sansoni, Firenze 1957.

Insolera, Manuel, “La trasmutazione dell’uomo in Cristo (nella mistica, nella cabala e nell’alchimia)”, Akeios, Roma 1996

Lindsay Jack, Le origini dell’alchimia nell’egitto greco-romano, Roma 1970

Jung, Carl Gustav, “Psicologia e Alchimia”, Boringhieri, Milano 1981.

Jung, Carl Gustav, “La Simbolica dello Spirito”, Einaudi, Torino 1985.

Jung, Carl Gustav, “Studi sull’Alchimia”, Boringhieri, Milano 1988.

Jung, Carl Gustav, “Mysterium Conjunctionis”, Boringhieri, Milano 1989-90.

Jung, Carl Gustav, Il simbolismo della messa, Boringhieri, Torino, 1978

Lindsay, Jack, “Le origini dell’Alchimia nell’Egitto Greco-Romano”, ed. Mediterranee, Roma 1984.

Pereira Michela, “L’oro dei filosofi”, Spoleto 1992

Pereira Michela, Cristiani Chiara: “L’arte del sole e della luna, alchimia e filosofia nel medioevo”, Spoleto 1996

Pereira Michela: “ Arcana Sapienza: L’alchimia dalle origini a Jung”, Carocci, Roma 2001

Piccolini, Sabina e Rosario, “Il filo di Arianna”, vol 1°, 2° e 3°, Mimesis, Milano 2001

Schwarz Arturo: “L’immaginazione alchemica”, Moretti e Vitali, Bergamo 2000

Thorndike Lynn, History of magic and experimental science (voll. I -VIII), New York 1958

Van Lennep Jacques, Alchimie, contribution à l’histoire de l’art alchimique, Bruxelles 1984

Tra gli articoli più informati cfr. “Alkemie”, nel “LThK”, I, 347-49.

__________

 

Note

1. Pubblicato nella rivista “Appunti di Viaggio” N° 40, 41, 42, Febbraio – Maggio 1999 (torna al testo)

2. Non è stato purtroppo possibile risalire all’autore dell’incisione: né il motto né l’emblema sono citati nell’erudito ed enciclopedico lavoro di Arthur Henkel e Albrecht Schone sugli emblemi del XVI e XVII secolo. Cfr. Arthur Henkel, Albrecht Schone, “Emblemata”, ristampa, Stoccarda 1967. (torna al testo)

3. Francesco Santinelli, “Lux obunubilata”, Cap. VI (XVII secolo). (torna al testo)

4. Ad esempio Basilio Valentino (sec. XV) ne “Le 12 chiavi della filosofia” e Ireneo Filalete (sec. XVII) ne “L’Entrata aperta al palazzo chiuso del re”. Nel trattato ermetico “De Sulfure” (“Musaeum Hermeticum”) viene anche detto che “chi scruta in questo specchio può scorgere in esso la sapienza del mondo intero”. (torna al testo)

5. L’immagine del pellicano che dona il sangue ai propri figli, ricorrente nella simbologia cristiana, si può forse far risalire al “Fisiologo”, un bestiario redatto in ambienti gnostici alessandrini intorno al II secolo d.C. da un anonimo. Il libro traccia un parallelo tra caratteristiche immaginarie attribuite a vari animali e virtù cristiane. (torna al testo)

6. È così denominato, ad esempio, nel “Libro segreto di Artefio”, leggendario alchimista arabo vissuto nel secolo XI e dagli alchimisti Giovanni Pontano (XVI sec.), Basilio Valentino (sec. XV), Salomon Trismosin (XVII sec.), Limojon De Saint Didier (XVII sec.), Francesco Santinelli (XVII sec.). (torna al testo)

7. Da Artefio, op. cit. (torna al testo)

8. Cfr. quanto detto da Jung sul fuoco alchemico e sullo zolfo filosofico nel “Mysterium conjunctionis” e in “Psicologia e Alchimia”. (torna al testo)

9. Immagine tratta dal “Rosarium Philosophorum” di Gerald Dorn (XVI sec.). (torna al testo)

10. Da Basilio Valentino, “Le 12 chiavi della filosofia”, sec. XV. (torna al testo)

11. Nel “Fisiologo” il serpente viene addirittura paragonato al Cristo (cfr. Charbonneau-Lassay, “Le Bestiaire du Christ”, Archè, Milano 1980). (torna al testo)

12. Cfr. René Guénon, “Etudes sur l’Hindouisme”, Paris 1966. (torna al testo)

13. In “Uscite dal Mondo”, Elémire Zolla osserva che, in tempi arcaici, i patti venivano stretti dai contraenti anzitutto con gli dei e, solo di riflesso, tra di loro. Il fatto che i verbi to sale e to buy (vendere e comprare) risalgano a radici il cui significato è, rispettivamente, “sacrificare” e “sfuggire”, evidenzia come “la vendita fosse un’offerta al dio e la compera la liberazione o svincolo da quella sacralità” (cfr. Elémire Zolla, “Uscite dal Mondo”, Adelphi 1992, p. 137 e segg.). (torna al testo)

14. Così uno degli emblemi di “Emblemata” (p. 1775) ci mostra Mercurio e Minerva insieme, con caduceo e civetta, e la leggenda recita: “In Nocte Consilium”, mentre un secondo emblema (p. 897) ci mostra Minerva e la civetta in un paesaggio notturno e la scritta dice: “Nocte vigent sensus, hinc est sacrata Minervae Noctua, quae triplici lumine nocte videt”. (torna al testo)

15. Il cavallo alato che esce dalla testa recisa di Medusa. (torna al testo)

16. Di Hermes o di Ade, secondo le varianti. (torna al testo)

17. Cfr. ad es. Dom Pernety, “Favole egizie e greche”, trattato alchemico del XVIII secolo. (torna al testo)

18. Cfr. Dom Pernety, “Le favole egizie e greche”, cap. VI. (torna al testo)

19. Da “Les grandes heures du duc de Berry”, XV sec. (torna al testo)

20. Dal “Rosarium Philosophorum”, XVI sec. (torna al testo)

21. Cfr. Grillot de Givry, “La Grande Oeuvre” (a cura di G. Vannucci, Ed. Mediterranee, Roma 1982). (torna al testo)

 

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