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: Il senso della visione nella poesia hermetica di William Blake
Argomento:Arte ed Esoterismo

Arte ed EsoterismoFino a qualche tempo fa, William Blake era sempre stato considerato un grande poeta visionario, oltre che un eccentrico ribelle. La critica letteraria era quasi unanime nel rintracciare nella sua poesia il filo rosso che la univa con i grandi poeti romantici inglesi, come Byron, Shelley, Keats, facendo così di Blake un antesignano pre-romantico, se non addirittura uno dei primi esponenti della corrente. In fondo, in quell’epoca che avrebbe percorso il sentiero che portava all’arroccamento dell’Io nella propria interiore liricità, non poteva certo suscitare scalpore tra i letterati, uno stile di vita anticonformistico, così come il parossismo di certe visioni; l’enfasi era la norma e il riflesso dello spirito del tempo, non certo un’eccezione.
Tuttavia, nel novecento si andava delineando anche una chiave di lettura parallela – piuttosto che alternativa – che vedeva nella poesia blakeiana, non solamente i germi del successivo “Io poetante” ottocentesco, ma anche un rimando a suggestioni appartenenti al mondo dell’arcano.

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Il senso della visione nella poesia hermetica di William Blake

di Antonio D’Alonzo


Fino a qualche tempo fa, William Blake era sempre stato considerato un grande poeta visionario, oltre che un eccentrico ribelle. La critica letteraria era quasi unanime nel rintracciare nella sua poesia il filo rosso che la univa con i grandi poeti romantici inglesi, come Byron, Shelley, Keats, facendo così di Blake un antesignano pre-romantico, se non addirittura uno dei primi esponenti della corrente. In fondo, in quell’epoca che avrebbe percorso il sentiero che portava all’arroccamento dell’Io nella propria interiore liricità, non poteva certo suscitare scalpore tra i letterati, uno stile di vita anticonformistico, così come il parossismo di certe visioni; l’enfasi era la norma e il riflesso dello spirito del tempo, non certo un’eccezione.

Tuttavia, nel novecento si andava delineando anche una chiave di lettura parallela – piuttosto che alternativa – che vedeva nella poesia blakeiana, non solamente i germi del successivo “Io poetante” ottocentesco, ma anche un rimando a suggestioni appartenenti al mondo dell’arcano.

T.S. Eliot, ad esempio, fu uno dei primi a tentare di superare la facile lettura del “Blake visionario”, provando a riconoscere nelle sue opere i rimandi e le suggestioni della letteratura mitologica (tuttavia, Eliot, essendo un uomo di fede, si arrestò di fronte alla possibilità di rintracciare nella poesia e nelle incisioni blakeiane dei simboli appartenenti a delle tradizioni apertamente sconfessate dalla dottrina cristiana).

In ogni caso, questa tendenza iniziò a diffondersi e a trovare proseliti anche tra altre personalità della cultura accademica. Si rilessero le sue poesie e si osservarono le sue incisioni con un interesse più marcato a quegli aspetti simbolici e allegorici che potevano rivelare l’influenza, in essa, delle correnti esoteriche occidentali. Ovviamente questo non significa che non esistessero già da tempo delle private letture esoteriche della poesia blakeiana, ma soltanto che fiorirono una serie di studi accademici su questa tendenza, principalmente nel secolo scorso.

William Blake (1757-1827), fin dalla prima infanzia sembra essere afflitto da delle strane apparizioni. All’età di quattro anni, ebbe la sua prima visione: Dio stesso che gli appare alla finestra. Compiuti gli otto anni, le allucinazioni diventarono ricorrenti; raccontò alla madre di aver visto il profeta Ezechiele sotto un albero. Anticipando curiosamente in qualche similitudine il celeberrimo caso clinico freudiano dell’uomo dei lupi, sempre nello stesso anno, sostenne di aver visto degli angeli sugli alberi.[1]

A dieci anni, Blake comincia a scrivere le prime poesie e dimostra anche la sua attitudine verso il disegno; frequenta una scuola artistica e compie le sue prime letture giovanili: la Bibbia, Milton, Shakespeare, Dante. A quattordici anni inizia ad interrogarsi sul tema biblico della Caduta. A ventun anni s’iscrive alla Royal Academy e si specializza nella tecnica dell’incisione. Blake, racconta che suo fratello, morto qualche anno prima, gli appare in sogno e gli insegna come incidere sullo stesso foglio, poesia e disegno. La scrittura ed i disegni sono trattati sul rame con un liquido che ha la capacità di resistere agli acidi; tutto il resto della lastra, viene invece attaccato dall’acido, in modo che si producano delle incisioni in cui il disegno e la poesia restino in rilievo.

Blake, nel 1795, realizza una serie di dipinti ispirati alle sue tematiche preferite: Elia sul Carro di Fuoco, Newton, La casa della Morte, Elohin che crea Adamo. Negli anni successivi continua a raffinare la sua tecnica, e comincia ad assaporare il gusto di una discreta notorietà, sia come artista di tempi apocalittici e profetici, che come poeta: escono i suoi Canti d’innocenza e d’Esperienza. Wordsworth, darà un giudizio curioso su Blake, dichiarandosi certo della sua pazzia, nondimeno dichiarandosi interessato ad essa più della salute di Byron e di Walter Scott. [2]

Nel 1782 sposa Catherine Boucher, ed i due iniziano una vita coniugale alquanto eccentrica, anche in quell’epoca che aveva conosciuto l’egocentrismo bizzarro di Byron e di Shelley. Un amico comune di Blake e Catherine riferisce di averli sorpresi un giorno nudi nel giardino della loro casa, mentre incuranti di essere osservati, impersonavano le parti di Adamo ed Eva, e William recitava dei passi del Paradiso Perduto di Milton. In questo periodo, Blake continua, tuttavia, con pieno vigore la pubblicazione delle sue opere.

Nel 1784, una stamperia aperta in comproprietà con un amico, porta Blake finanziariamente quasi sul lastrico; è questo un periodo di grandi difficoltà per il poeta segnato anche dalle incomprensioni con i suoi occasionali mecenati, anche per via delle sue simpatie rivoluzionarie. Riesce comunque a terminare la pubblicazione e l’incisione dei suoi Libri Profetici. Nel 1793, Blake dichiara apertamente il suo favore per i moti della rivoluzione francese, rifiutandosi di diventare maestro di disegno per la casa reale. Nel 1797, va incontro ad un ulteriore insuccesso nel pubblicare le tavole dei Nights Thoughts di Edward Young.

Nel 1803, un soldato del Reggimento dei Dragoni, sorpreso da Blake nel giardino di casa e buttato fuori con violenza, lo denuncia con l’accusa di aver gridato frasi ingiuriose contro il re. Blake, comunque, sebbene con difficoltà riesce ad essere assolto. Nel 1827, il poeta muore a Londra.

Blake, nella sua opera si presenta subito, come un acerrimo nemico del razionalismo dei Lumi e un fautore dell’ immaginazione, concepita come una facoltà in grado di creare e di operare “magicamente”. Già da questa predilezione possiamo notare l’impronta teosofica, che conferiva una grande importanza a questa facoltà, ritenuta capace di disvelare all’uomo i mondi superiori divini (l’immaginazione rivestiva lo stesso importante ruolo nel paracelsismo, corrente che storicamente precede la teosofia, alla quale trasmise questa concezione).

Del resto, Blake è da subito influenzato dal pensiero di Jacob Boehme (1575-1624) e soprattutto da quello di Emanuel Swedenborg (1688-1772): in particolare la dottrina di quest’ultimo fu condivisa apertamente dal fratello di Blake, che entrò a far parte della cerchia dei fedeli nella “chiesa swedenborghiana”. Si deve ricordare che Swedenborg rimase storicamente un po’ più marginale alla teosofia, di Boehme, la cui ascesa coincise con il massimo fulgore della corrente. Del resto il pensiero di Swedenborg ricevette forse della linfa vitale da questa marginalità, andando ad influenzare ecletticamente ambiti che eccedono le stesse correnti esoteriche occidentali; di sicuro Swedenborg è un pensatore di passaggio tra la ricezione della teosofia boehmiana e quelle di Martines de Pasqually, Saint Martin, Friedrich Christoph Oetinger. Ovviamente, questa “perifericità” non intacca l’importanza essenziale che ha il pensiero di Swedenborg per lo studio delle correnti esoteriche occidentali, perché vi sono pensatori di passaggio destinati comunque a lasciare il segno.

Blake, nei suoi Canti d’Esperienza, fa immediatamente suo questo ripudio del meccanicismo newtoniano e del razionalismo lockiano. I versi dedicati all’agghiacciante bellezza belluina della tigre, rivelano che ci troviamo di fronte ad un’energia primordiale, al Chaos sine forma, in cui ciò che ribolle sono le forze elementari della Natura:

Tigre! Tigre! Che bruci luminosa/ nelle foreste della notte,/
Quale fu l’immortale mano o l’occhio/
Ch’ebbe la forza di formare/ La tua agghiacciante simmetria?
In quali abissi o in quali cieli/ Accese il fuoco dei tuoi occhi?/
Sopra quali ali osa slanciarsi?/ E quale mano afferra il fuoco?
[3]

La Tigre che brucia “luminosa nelle foreste della notte” è appunto questa facoltà essenziale e primordiale, l’immaginazione perduta in seguito alla Caduta, ma anche occultata dal razionalismo illuminista. “Le foreste della notte”, simboleggiano il profondo, il rimosso, ma anche ovviamente la contrapposizione alle illusioni dell’Aufklarung, del rischiaramento positivista. Leggiamo nel passo successivo come quest’energia sia in realtà un archetipo:

Quali spalle, quale arte/ potè torcerti i tendini del cuore?/
E quando il tuo cuore ebbe il primo palpito,/ Quale tremenda mano?/
Quale tremendo piede?/
Quale mazza e quale catena?/
Il tuo cervello fu in quale fornace?/ e quale incudine?/
Quale morsa robusta osò serrarne i terrori funesti?
[4]

La Tigre, archetipo allegorico della immaginazione originaria, è stata creata da un demiurgo estremamente potente, perché la sua genesi richiede un complesso di qualità “terribili” e titaniche, che l’artefice proietta nella creatura. L’immaginazione creatrice, quindi appartiene alla Tigre come al demiurgo, perché il secondo ha trasposto nella prima i suoi poteri divini. Rispetto alla dicotomica separazione hobbesiana del regno della natura (“homo, homini lupus”) dall’ordine statale, dove nella prima si scatenano le bestiali compulsioni naturali, nella Tigre blakeiana accanto all’energia primordiale è presente anche l’afflato demiurgico. La Tigre, allora non è solamente l’archetipo della ferocia distruttrice, ma anche del potere dell’Immaginazione creatrice. Pensare la Tigre, non aiuta solamente a liberare le compulsioni del rimosso, ma anche ad evocare questa forza, questa energia che apre le porte alla percezione sovrasensoriale:

Se si pulissero le porte della percezione, ogni cosa apparirebbe all’uomo come essa veramente è, infinita [5]

Blake quindi aderisce alla classica dottrina platonica dei due mondi, ma a differenza del filosofo greco, ritiene che sia l’Immaginazione la facoltà, che contrapponendosi all’inganno dei sensi, può condurre l’uomo alla conoscenza assoluta. L’Essere divino si svela nel linguaggio del poeta e dell’oracolo, e solo in questo modo, per Sua Volontà può avvenire la gnosi: ma l’uomo deve aver risvegliato ed esercitato quella facoltà divina per accedere all’infinito. Chiunque possieda quest’Immaginazione è in grado di superare sia l’illusorio mondo della materia (“nelle epoche dell’immaginazione, questa ferma convinzione spostava le montagne” [6]), che l’astrazione della legge morale, da Blake identificata con la sottomissione passiva alle regole della ragione. Per certi aspetti, Blake si rivela quindi uno dei primi “immoralisti”, precursore dei vari Byron, Shelley e Nietzsche, mentre la concezione demiurgica dell’Immaginazione lo allontana, viceversa, dal glaciale e iper-razionale universo sadiano.

Sull’“immoralismo” blakeiano ritorneremo in seguito; per il momento continuiamo ad intrattenerci su questo potere della visione che alberga nell’animo del poeta, mentre è latente in quello dell’uomo comune.

Per Blake, quindi, l’Immaginazione permette all’uomo di ricongiungersi, almeno per un momento, con l’Universale, riconoscendone l’affinità con la propria natura. Al contrario, sia l’empirismo filosofico sia la matematica applicata sono da Blake svalutati, perché circoscrivono le loro competenze al campo fenomenico, e si privano così della possibilità di oltrepassare il mutevole mondo del divenire, aprendosi contemporaneamente al mondo delle essenze. In questo senso si comprende allora il biasimo di Blake verso Bacone, Newton, Locke, Voltaire, Rousseau: tutti strenui difensori della ragione, tranne l’ultimo – che però in quanto padre del romanticismo – tenderà a cadere nell’eccessiva idealizzazione del regno naturale.

Del resto non è certamente la filosofia dei Lumi o il pre-romanticismo di Rousseau a catalizzare il pensiero di Blake:

Poiché un nuovo cielo è incominciato, e sono passati dal suo nascere trentatrè anni, l’Eterno Inferno rivive.
Ed ecco! Swedenborg è l’Angelo seduto sulla tomba; sono i suoi scritti quel lenzuolo piegato.
Ora domina Edom, e Adamo fa ritorno in Paradiso: vedi Isaia, Capp. XXXIV e XXXV.
[7]

Abbiamo ricordato come Swedenborg possa essere considerato – pur appartenendo a pieno titolo la terza parte della sua speculazione all’universo teosofico – come un autore che segna un passaggio tra una fase e l’altra nella storia della teosofia, vale a dire da Boehme a Martines de Pasqually e Saint Martin. In effetti, le prime due fasi della sua produzione sono consacrate ad interessi che eccedono l’ambito di ricerca dei teosofi: dapprima Swedenborg si dedica alla filosofia scientista e razionalista, poi approda al neoplatonismo che lo porta ad interessarsi agli aspetti visionari e ascetici della mistica. Successivamente, ed è questo il terzo periodo, aderisce all’impianto concettuale teosofico.

Caratteristico del pensiero di Swedenborg è il dualismo manicheo che sboccia in una nitida visione soteriologica: il Male è il peccato che trasforma l’anima intuitiva in coscienza razionale; la storia è la dissoluzione progressiva della prima chiesa, che raggiunge la sua punta di massimo oblio e corruzione nell’età moderna, per essere infine destinata a realizzare l’avvento di una nuova unione spirituale dell’uomo con Dio, in cui la scissione è superata. Il Bene quindi è quella scintilla intuitiva originaria e divina, il Male è la deriva razionalista. Troviamo nel pensiero di Swedenborg i capisaldi caratteristici del pensiero esoterico, cominciando dall’idea delle corrispondenze universali tra macro e microcosmo. Idea che conduce ad una pratica delle stesse, quindi il mondo della materia è ricco di segni e tracce di quello divino. Sono presenti anche tutti gli altri assunti: la Natura vivente, il valore dell’immaginazione e della meditazione, ecc.

Blake, senz’altro condivide tutto questo: ma ci sono dei punti in cui il suo pensiero si differenzia nettamente dalla dottrina swedenborghiana.

Leggiamo, il successivo passo della poesia:

Senza Contrari non c’è progresso. Attrazione e Ripulsa, Ragione e Energia, Amore e Odio sono necessari all’Umana esistenza. Da questi contrari scaturisce ciò che l’uomo religioso chiama Bene e Male. Bene è la passività che obbedisce a Ragione. Male è l’attività che scaturisce da Energia. Bene è il Cielo. Male è l’Inferno. [8]

A prima vista sembrerebbe di essere alla presenza di una sorta di dialettica hegeliana intrinseca al divenire. Per Hegel, i contrari sono necessari al superamento del presente e coincidono con lo stesso moto storico. Tuttavia, in questo passaggio non appaiono richiami all ’aufhebung, alla negazione della negazione, per questo sarebbe forse più plausibile pensare ad una specie di proto “dialettica aperta” o “negativa”: si parla sempre di contrapposti (Amore e odio, ecc.), ma manca il terzo termine della sintesi che raccoglie e supera la scansione dei primi due. Tuttavia, possiamo senz’altro mantenere come punto fermo della visione blakeiana il superamento del rigido manicheismo swedenborghiano: per il poeta inglese il dualismo diventa inerente al tessuto ontologico del Reale. Per Swedenborg il Bene ed il Male sono drasticamente separati, ed il cammino dello Spirito verso la salvezza è orientato unilateralmente. Nemmeno per un istante Swedenborg contempla la possibilità che nel Male sia contenuto un riflesso del suo opposto, che sia possibile una redenzione finale anche del negativo: non a caso intitola la sua opera Cielo e Inferno, mentre viceversa Blake postula letteralmente la possibilità di un Matrimonio tra i due termini antitetici. Nella successiva Jerusalem, il poeta inglese suggerirà che “l’Inferno è aperto al Cielo”.

Per Blake il Bene è la passività della Ragione, il Male invece è l’attività straripante Energia; ma appare evidente che siamo in presenza di un rovesciamento ironico in cui la preferenza va piuttosto a quest’ultimo polo. Non a caso il capitolo successivo di Il Matrimonio del Cielo e dell’Inferno, è intitolato Proverbi Infernali. Ritroviamo la stessa ontologia energetistica, anche nel passo successivo a quello sopra riportato, in cui Blake si abbandona ad enunciare questa sorta di “rivelazione” satanica, emblematicamente denominata La Voce del Diavolo (molti sedicenti “satanisti”, anche contemporanei, che amano pubblicizzare le loro letture, in particolare quella di una presunta “Bibbia satanica”, in realtà si stanno riferendo per lo più a questi passi di Blake. In particolare, l’organizzazione dei Bambini di Satana, diretta dal discutibile Marco Dimitri, fa sovente riferimento alla concezione energetistica di Blake – oltre che alla solita lettura contraffatta di Nietzsche).

Tutte le Bibbie, codici sacri, sono state causa dei seguenti errori

Che nell’Uomo ci sono due principi reali di esistenza, cioè un Corpo e un’Anima.

Che l’energia chiamata Male, procede solo dal Corpo, che la Ragione, chiamata Bene, procede solo dall’Anima.

Che Dio in eterno torturerà l’Uomo avendo egli seguito le proprie Energie.

Ma seguenti Contrari a tali Errori sono Verità:

Nell’Uomo non c’è un Corpo distinto dall’Anima; il cosiddetto Corpo è una parte dell’Anima che i cinque Sensi, maggiori antenne dell’Anima in questo evo, discernono.

Solo l’Energia è vita, e procede dal Corpo; la Ragione non è che il confine o il cerchio esterno dell’Energia.

L’Energia è l’Eterno Piacere...[9]

Certamente siamo in presenza di una sorta d’immoralismo, che potremmo definire pre-nietzscheano; le categorie concettuali di questo passo sembrerebbero appartenere alle successive lebenphilosophie d’inizio secolo: l’ideale ascetico propugnato dal Cristianesimo, appare così come una mortificazione degli istinti vitali, a cui solo la riscoperta delle forze primarie e la corrispettiva liberazione delle compulsioni inibite, può porre rimedio. Ma le antitesi blakeiane corpo-ragione, ideale-vita si arricchiscono di tutto un impianto mitico attinto dalla letteratura cabbalistica, gnostica, catarica.

Albione è l’Uomo Eterno, primogenito, l’Uno-Tutto, smembratosi nella Caduta nei quattro elementi (Zoa) che abitano all’interno del macro-microcosmo: Urizen, l’intelletto, Luvah, l’emozione, Tharmas, la sensazione, Urthona, l’immaginazione. L’Uomo Eterno, in un primo tempo appartiene alla categoria degli Eterni ed è quindi solo uno degli elementi dell’Universale, ma in una successiva versione del mito s’identifica integralmente con quest’ultimo. Nelle mitologie, le successive riletture operate sull’originale, devono essere considerate come effetti inevitabili della circolarità del processo interpretativo; la trasmissione orale stratifica il significato primario in significanti addizionali, destinati a sovrapporsi irreversibilmente ai segni originari. Secondo la prima versione, l’Uomo Eterno si stacca e cade dall’Unità Divina: successivamente gli altri Eterni cercheranno di ricondurlo nel seno di questa; nella seconda, l’Uomo Eterno può essere identificato con l’Adam Kadmon dei cabbalisti, oppure con l’“Uomo esemplare” di Boehme, o con “Uomo” di Swedenborg.

Comunque in tutte e due le versioni del mito, sono gli Zoa – guidati dalla ribellione di Urizen – a provocare la Caduta dell’Uomo Eterno: si formano così queste quattro facoltà dalla disintegrazione dell’Intero, ma è la fredda e gelida ragione prometeica la vera radice del Male.

I quattro Zoa assumono altri nomi nel regno del divenire: Urizen diventa Satana, Luvah si chiama Orc, Tharmas diventa Cherubino e Urthona, Los.

La lotta è ora soprattutto tra Urizen-Satana e Urthona-Los: il primo ha infranto la Divina Totalità e nell’autocoscienza dà origine al mondo della Caduta. Nel riconoscimento della propria individualità distinta dal Tutto, Urizen genera le dicotomie dell’illusione fenomenica: la separazione dei sessi, la nascita e la morte, il tempo. Infatti, in un curioso slittamento di significato Los – identificato con il Tempo – si presenta ora come lo stesso figlio di Urizen e contribuisce fattivamente alla progettazione demiurgica del mondo. Ma contemporaneamente si contrappone radicalmente al principio dell’intelletto raziocinante e normativo, incarnato da Urizen:

Urizen giaceva nelle tenebre e nella solitudine, incatenato nella mente
Los afferrò il suo Martello e le sue Tenaglie: si mise al lavoro alla risoluta sua Incudine.
Fra Rocce Druidiche indefinite e nevi di dubbio e di dialettica [10] (da “Milton”).

Urizen, Causa Prima del mondo materiale, è condannato lui stesso all’aridità cognitiva e alla morale repressiva imposta alle sue creature; è prigioniero dello stesso universo autoritario e gelido, generato dalla sua ribellione individualistica e da pulsioni emancipatrici. Los è il Tempo, uno dei due figli o poli in cui Urizen si scinde – l’altro è lo Spazio simboleggiato da Enitharmon, principio femminile al contrario del maschile Los – entrambi determineranno le dimensioni esistenziali della nostra esperienza fisica.

Come Prometeo, anche Urizen è mosso dallo stesso sentimento di insofferenza verso l’Ordine costituito, verso la Totalità. Mentre Prometeo disubbidisce al volere di Zeus e ruba la folgore per donarla agli uomini, Urizen afferma la propria volontà di potenza contro l’Unità Indivisa dell’Uomo Eterno: entrambi paladini della ragione strumentale contro l’amorfo ordine della metafisica. L’uomo sarebbe allora, quasi costretto dalla sua stessa essenza a trasgredire e ad assaggiare il frutto della Conoscenza. Nel morso di Adamo al pomo proibito, come nel furto di Prometeo o nella volontà di potenza di Urizen, è celato il destino della violenza umana come lacerazione dell’ordine divino.

Una prima riflessione s’impone allora. Malgrado tutte le cosmogonie e le metafisiche della storia, questo strappo, questa volontà-di-lacerazione fa parte dell’essenza propriamente umana? Potrebbe l’uomo non strappar- si dall’Ordine costituito e vivere così inconsapevolmente come le bestie e gli angeli, accontentandosi della propria sorte? Oppure nella storia umana è celato un disegno faustiano che porta gli umani a ripudiare anche i cancelli dell’eden, in favore dell’autocoscienza?

Abbiamo quindi visto che Los rappresenta il Tempo. In particolare, secondo Sloss-Wallis, Los avrebbe la funzione di fissare” i mutamenti di Urizen, secondo una scansione temporale, in grado di infrangere l’orizzonte inviolato delle possibilità infinite degli Eterni [11]. Sloss-Wallis rovescia l’impianto classico della metafisica, perché adesso non è più il divenire a sciogliere la rigidità monista dell’Essere, a relativizzare la valenza ontologica dell’istante nel suo superamento diacronico. In altre parole, secondo questa lettura, il divenire non si limita a contestualizzare e a relativizzare l’accadere, ma al contrario conferisce densità al significato, traccia l’irreversibilità del dispiegarsi nell’evento.

L’insegnamento di Los è che il nostro tempo non deve essere letto come espressione della finitezza terrena, per questo nel fiume eracliteo tutto diviene e non è possibile bagnarsi due volte di seguito nelle stesse acque. Ma, viceversa, come restringimento dell’orizzonte del destino esistenziale, perciò la scelta di una determinata possibilità comporta per converso l’esclusione di altre e la concatenazione di successivi eventi.

Nel film Sliding Doors, la vita futura della protagonista dipenderà dal fatto se riuscirà o no a prendere la metropolitana. È evidente che in quest’ultimo caso diventa più difficile parlare di scelta quando ci troviamo di fronte ad un evento aleatorio, come un ritardo di fronte alla partenza di un treno; ma in fondo, secondo questa concezione, alla radice della concatenazione di eventi ineluttabili c’è sempre un gesto o un atto arbitrario. Il battito delle ali di una farfalla nella foresta equatoriale che provoca un terremoto a Los Angeles, così come un passo più veloce per correre all’appuntamento con il treno del destino: si decida di chiamarlo Moira o Karma. Del resto anche il procrastinare la scelta delle possibilità è comunque una scelta. L’esteta kierkegaardiano o il musiliano uomo senza qualità, scelgono la possibilità della possibilità, il rinvio, la possibilità fine a se stessa. Ma comunque sia, questa scelta comporta la possibilità di sottrarsi ad altre possibilità, come la vita etica o l’impegno politico, ad esempio. È comunque uno smacco, perché come sosteneva Heidegger è la dimensione stessa della finitezza umana, l’essere-per-la-morte, a impedire all’uomo di sottrarsi al tentativo di progettare il proprio esistere (ancora: il progettare di non fare progetti è autoreferenziale, perché è comunque un progetto. Si tratta di un circolo vizioso del pensiero).

Los, quindi per Blake simboleggia il Tempo che segna la scansione del punto di non-ritorno (“è così ormai, e non può più essere altrimenti”), ma contemporaneamente anche lo Spirito della Profezia, la certezza che il gelido e arido mondo della materia determinato dalla scissione di Urizen è destinato a finire. Los è la Visione profetica che arriva ad avvertire gli uomini che stanno per essere sciolti dai legacci raziocentrici e dall’inganno dei sensi. In altre parole, Los è per Blake quella stessa immaginazione creatrice o capacità visionaria che pone fine alla Caduta nel mondo della materia. La Visione è quindi connaturata al Tempo che annuncia la profezia: del resto è Los che genera il mondo, sotto la costrizione di Urizen. Ma che funzione ha nel cosmo mitico blakeiano l’altra categoria della nostra esperienza, Enitharmon, lo spazio?

Enitharmon, il principio femminile della cosmogonia, si è scissa da Los all’inizio della lacerazione originaria di Albione, l’Uomo Eterno. L’Androgino, fusione perfetta dei due sessi, si lacera in due principi, Los ed Enitharmon, il Tempo e lo Spazio. Enitharmon, lo spazio, è in fondo il principio d’individuazione che conferisce il sesso e la personalità agli esseri viventi. Essa incarna anche, in quanto principio femminile, l’inganno dei sensi e la morale repressiva.

A prima vista, la lettura blakeiana di Sloss-Wallis, sembra cadere in un evidente ossimoro, perché non si può nascondere la radicale contrapposizione del binomio sensualità-legge. Esiste una fiorente tradizione letteraria che assimila la donna ad un dono, ad un frutto della Natura. La donna dal corpo “sessuato”, che scioglie le trecce nei fluenti capelli che cadono in basso e richiamano il radicamento alla Terra. Le lunghe chiome simboleggiano le radici, l’attaccamento al Suolo, al mondo della Natura. Secondo Kierkegaard l’uomo è un principio dello spirito, perché tende sempre all’assoluto, mentre la donna ha la semplice funzione di distoglierlo dalla contemplazione delle Vette, perché il suo corpo sensuale richiama alla semplicità ed alla naturalezza del creato.[12]

Ovviamente si tratta di una lettura che risente degli ingenui stereotipi del tempo; nessuno oggi potrebbe più sostenere una simile tesi. Tuttavia, all’epoca di Blake queste concezioni erano molto radicate; ed inoltre l’arte classica, avvalendosi anche della letteratura mitologica, ha raffigurato a lungo la donna come una ninfa che si bagna nei ruscelli, o come una fata incantatrice in possesso dei segreti della natura, perché lei stessa figlia di quest’ultima. Donne erano anche le menadi che danzavano tutta la notte nei boschi in onore di Dioniso, così come donne erano anche le seguaci di Orfeo e le prime streghe medioevali.

Non si deve dimenticare che l’idealizzazione della donna come “dono della natura”, risente profondamente dell’importanza assunta da questa nel neolitico, in coincidenza con la scoperta dell’agricoltura. Eliade descrive molto bene la rivoluzione culturale, sociale e religiosa, che porta ad assimilare il lavoro agricolo al rinnovamento ciclico del cosmo, al ritmo delle morti e delle rinascite che si susseguono incessantemente. La fecondità della terra viene allora equiparata simbolicamente a quella della donna, con conseguente identificazione della prima con la seconda e proiezione idealizzata dell’archetipo corrispondente: la Madre-Terra (Tellus Mater). [13]

D’altro canto, nell’era moderna la rigida educazione borghese impartita alla donna risentiva pesantemente di questo pregiudizio, perché serviva ad incanalare l’effluvio di compulsioni selvagge, ad “addomesticare” l’elemento sensuale che dimorava pericolosamente nella donna. Si trattava quindi di rimuovere la paura archetipa (la “Donna-lupo”, la “ Donna-vampira”), così presente nella cultura letteraria del tempo. Nessun mistero allora che Enitharmon incarni sia l’inganno dei sensi sia la morale repressiva.

Secondo Sloss-Wallis, Enitharmon genera tre figli: il “prete bicorne”, la “regina dell’arco d’argento”, il “principe del sole”. I tre rappresentano rispettivamente, la natura animale e la corrispettiva legge morale, la luna e la desolazione dello spirito (possibile interpretazione misogina del simbolo), ed infine il sole ed il brulicante calore dello spirito. La carne e lo spirito sono allora prodotti da Enitharmon, lo spazio, che riafferma il principio d’individualità, ponendolo però – in quanto madre – sotto la morale cristiana (Freud qui parlerebbe del conflitto tra l’inconscio e i meccanismi difensivi del super-io). Da quanto letto, Blake sembrerebbe suggerirci, di cercare di superare la dicotomia sensualità-morale – le due facce della stessa medaglia – per scrutare il mondo vero delle essenze: “La strada dell’eccesso porta al palazzo della saggezza” [14]

Enitharmon e Los, Spazio e Tempo, s’innestano però all’interno di un progetto escatologico che ha come risultato la ritrovata armonia tra la natura spirituale e la natura intellettuale nell’Uomo Eterno, primordiale. La proiezione messianica, l’és chaton, è destinata a riguardare entrambe le polarità del principio d’interdipendenza universale, sul piano del macro come del microcosmo (Tavola Smeraldina: “Ciò che è in alto è come ciò che è in basso, e ciò che è in basso è come ciò che è in alto”).

Nel macrocosmo la dilatazione del divenire arresterà la Caduta contraendosi in un segmento divino ed imperituro, che segnerà il ritorno del tempo mitico, ma questa volta eternamente e senza più sottostare alla fuga nel ciclo dell’anello eterno. L’avvento del ritorno dell’età dell’oro sarà definitivo e senza più il pericolo di altre discese cicliche, perché in quell’istante il tempo si dileguerà nell’immobile eternità del Regno. Anche sul piano microcosmico l’uomo ritroverà la sua essenza spirituale che l’arida ragione e l’insulso empirismo avevano imprigionato, consegnandola all’oblio. Ma l’importanza del progetto escatologico nella visione di Blake è attestato anche dalla subordinazione di Enitharmon a Los; lo spazio, semplice emanazione e scissione negativa, è destinato a non sopravvivere alla frantumazione del tempo profano nell’incontro con l’avvento dell’é schaton messianico.

Atterrito, Los si teneva ritto sull’Abisso, e le sue membra immortali crescevano mortalmente pallide; divenne ciò che guardava; per via D’un rosso Rotondo Globo che gli era grondato dal Seno nell’Abisso (…) Soffrendo mortalmente che il Globo si sciolse in una Femmina pallida simile a nuvola che rechi neve: dalla sua Schiena allora un fluido azzurro trasudò che si formò in Muscoli indurendosi nell’Abisso tanto che si sciolse in una Forma Maschile urlante di Gelosia [15]

È abbastanza chiaro il senso di questo passo. Los, il Tempo, il principio maschile, genera Enitharmon, lo Spazio, il polo femminile, che genera a sua volta una nuova forma maschile: è iniziato il processo del concepimento terrestre, perché il primo uomo mortale è venuto alla luce.

“Urlante di Gelosia”, perché ovviamente aspira a quel senso di totalità, a quel dimorare-presso-gli-dei che la Caduta gli ha impedito. Perché questa reintegrazione possa avvenire, perché si possano superare le categorie dello spazio-tempo, e riunirsi al Divino, è necessario che l’uomo potenzi la vis immaginativa e superi l’inganno satanico del mondo sensibile e le sue effimere lusinghe. I contrapposti Energia-Ragione, Anima-Corpo, sono entrambi necessari, perché senza di essi non c’è progresso: ma questo solo sul piano storico. Sul piano messianico, viceversa, entrambi devono essere superati in favore della facoltà dell’immaginazione attiva e creatrice, la sola in grado di accelerare il compimento di quel processo che avverrà comunque. È questo il vero senso della visione nella poesia di William Blake. Abbiamo visto quali siano le influenze esoteriche nella poesia di Blake. Principalmente il poeta attinge dai cabalisti la suggestione dell’Uomo Eterno – da lui ribattezzato “Albione” anziché Adam Kadmon – e anche l’idea che alcune parole siano dotate di un potere mistico (Fiat) in grado di incidere sul macrocosmo. Abbiamo anche analizzato i suoi crediti dalla dottrina swedenborghiana, così come i suoi punti di divergenza.

Prima di concludere, raffronteremo le elaborazioni di Blake anche con quelle dell’altro grande esponente della corrente teosofica: Jacob Boehme. In Boehme l’atto divino con il quale l’Assoluto esce dalla propria perfetta ed eterna unità (Padre) per manifestarsi come determinazione (Figlio) – attraverso l’Amore creaturale (Spirito) – è al contempo un’espressione della sapienza divina, un Mysterium Magnum, ma anche un’inevitabile allontanamento della Natura dal Principio. Dio riflette nella Natura le sue sette qualità, quest’ultima è quindi uno specchio divino, ma nello stesso tempo è anche separata e lontana da Dio a causa dell’atto di determinazione (Figlio). Ogni essere creato ha quindi in sé una duplice natura, il bene ed il male, e questo costituisce la cifra tragica della vita. Tuttavia questa tragicità non è radicale, perché mentre rivela all’uomo l’abisso della propria disperazione e limitatezza, getta al contempo anche la possibilità della redenzione. Se l’uomo assume su di sé il senso di questa tragicità, nella consapevolezza della scissione della propria anima, nella polarità del bene e del male, allora assicura mediante un atto d’amore il suo ritorno a Dio. La volontà libera allora il suo anelito d’amore, e mediante la redenzione del Figlio, l’essere finito si ricongiunge al Principio Assoluto.

Questa dialettica degli opposti boehmiana, appare senz’altro eccessivamente edulcorata rispetto a quella che scaturisce dal torbido ribellismo di Blake. Fermo restando che anche per Blake la contrapposizione deve essere oltrepassata nella reintegrazione dell’origine, il poeta inglese – rispetto all’equilibrio “scolastico” della dottrina boehmiana – sembra prediligere uno slancio volontaristico e prometeico, che Hutin non esita a definire nietzscheano.[16]

Blake non si limita ad interiorizzare la volontà in un atto d’amore, egli vuole superare immediatamente la dicotomia e pertanto si affida al potere del negativo, a quella “strada dell’eccesso” che forzando l’equilibrio dei contrapposti, si augura di riuscire a trasmutare dialetticamente l’opposto nel suo contrario (“il castello della saggezza”).

Come nel Tantrismo – che certo non era sconosciuto al poeta inglese – si crede che la trasgressione reiterata e sistematica possa condurre prima alla sazietà ed alla nausea dell’eccesso ed infine alla Liberazione. Blake suggerisce questa via come una possibilità per ritrovare l’energia soffocata dai rigidi dettami morali della ragione repressiva; ma, come abbiamo visto, si tratta solo di un traguardo intermedio, perché il vero obiettivo non è la liberazione dei corpi, ma la restaurazione dell’Immaginazione creatrice. Egli oppone il corpo alla ragione per spezzarne il predominio, ma subito abbandona anche il primo in favore del potere della Visione.

Blake aderisce invece alla dottrina boehmiana delle creazione per scissione atomistica di elementi, che affermano la propria identità nella ribellione al potere omologante dell’Intero. L’anelito individualista è la causa della frantumazione originale che recide dall’Intero e proietta gli elementi nella corrosione della scissione dei due mondi, il sensibile e il sovrasensibile. Per Boehme, le creature che hanno deciso di piegarsi alla volontà di Dio sono angeli, mentre gli altri – i ribelli – sono demoni. Il gesto faustiano della resistenza all’Ordine divino, che allontana chi lo compie dal Principio, è caratteristico delle creature infernali, perché è frutto di una volontà di potenza non irradiata dall’amore: mentre solo la devozione e la sottomissione creaturale possono garantire il ritorno a Dio. Abbiamo visto che Blake non ha mai accettato quest’ultimo punto, tuttavia anche per lui la creazione nasce da un atto di rivolta individualista, quella di Urizen verso Albione. Gli Zoa si sono scissi dal morbido abbraccio panteista, facendoci precipitare nelle tenebre del mondo sensibile; ma all’Intero siamo comunque destinati a ritornare. Blake concorda con Boehme sulla diagnosi del male, per dissentire sulla scelta del rimedio terapeutico; ma su un punto si riconcilia con il secondo. La vera trasformazione interiore può avvenire solo in virtù della forza dell’Immaginazione creatrice: ed allora che si opti per l’amore o per l’eccesso, è la ritrovata capacità visionaria ad assicurare la reintegrazione nel Centro divino.

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Bibliografia essenziale

Gilchrist, The life of William Blake, 1928 John Lane The Bodeley Head, Londra

M. Wilson, The life of William Blake, Rupert Art-Davis 1948, Londra

Sloss-Wallis, The Prophetic Writing of William Blake… 2 vol, Clarendon Press, 1926.

S. Kierkegaard, Aut-Aut, 1956 Mondadori ; Diario del seduttore, 1990 Bur

M. Eliade, Sacro e Profano; La prova del labirinto, 1990 Jaca Books

Hutin, Les disceples anglais de Jacob Boehme aux XVII°-XVIII s iècles, 1960 ed. Denoël. Pris.

Keynes, Poetry and Prose of William Blake. The Nonesuch Press, London 1961

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Note

1. Cfr. A. Gilchrist, The life of William Blake, 1928 John Lane The Bodeley Head, Londra; M. Wilson, The life of William Blake, Rupert Art-Davis 1948, Londra. (torna su)

2. Cfr. id. (torna su)

3. W. Blake, The Tiger, Da canti d’Esperienza, 1794; Visioni, Mondadori, 2001. (torna su)

4. Cfr. Id. (torna su)

5. Cfr. W. Blake, Il matrimonio del cielo e dell’inferno,1790, Visioni, Mondadori, 2001. (torna su)

6. Cfr. Id. (torna su)

7. Cfr. Id. (torna su)

8. Cfr. Id. (torna su)

9. Cfr. Id. (torna su)

10. Cfr. W. Blake, Milton, 1804, Visioni, Mondadori, 2001. (torna su)

11. Cfr. Sloss-Wallis, The Prophetic Writing of William Blake… 2 vol, Clarendon Press, 1926. (torna su)

12. Cfr. S. Kierkegaard, Aut-Aut, 1956, Mondadori; Diario del seduttore, 1990, Rizzoli. (torna su)

13. Cfr. M. Eliade, Sacro e Profano; La prova del labirinto, 1990 Jaca Books. (torna su)

14. Cfr. W. Blake, Il matrimonio del cielo e dell’inferno, Visioni, Mondadori, 2001. (torna su)

15. Cfr. W. Blake, Milton, Visioni, Mondadori, 2001 (torna su)

16. Cfr. Hutin, Les disceples anglais de Jacob Boehme aux XVII°-XVIII siècles, 1960, Paris, ed. Denoël). (torna su)

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