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Le Visioni di Zosimo: Jung e l'Alchimia /3
Argomento:Alchimia

AlchimiaSimboli alchemici

In questa sezione, analizzerò diversi simboli onirici presenti nel sogno di Zosimo ed interpretati da Jung. Da notare come sia possibile ritrovare molti di questi simboli anche al di fuori della produzione onirica propriamente detta, ad esempio nell'iconografia religiosa, nella produzione letteraria o nell'elaborazione figurativa artistica. Possiamo, dunque, rilevare insieme a Jung, come il simbolismo religioso – e quello alchemico in particolare – costituiscano il fondamento strutturale in grado di connettere la produzione inconscia del soggetto all'esperienza ordinaria della sfera razionale.

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Jung e l'Alchimia /3

di Antonio D'Alonzo

prodotto per Esonet.it


Sommario : 1. Introduzione generale all'alchimia – 2. Zosimo di Panopoli e le visioni del Peri aretes – 3. Jung, studioso di dottrine esoteriche e della tradizione alchemica – 4. Il contenuto nascosto del sogno di Zosimo, secondo l'analisi junghiana – 5. Simboli alchemici – 6. Il vero significato della Pietra – Conclusione

5. Simboli alchemici

In questa sezione, analizzerò diversi simboli onirici presenti nel sogno di Zosimo ed interpretati da Jung. Da notare come sia possibile ritrovare molti di questi simboli anche al di fuori della produzione onirica propriamente detta, ad esempio nell'iconografia religiosa, nella produzione letteraria o nell'elaborazione figurativa artistica. Possiamo, dunque, rilevare insieme a Jung, come il simbolismo religioso – e quello alchemico in particolare – costituiscano il fondamento strutturale in grado di connettere la produzione inconscia del soggetto all'esperienza ordinaria della sfera razionale.

a) L'acqua e l'ouroboros.

Jung focalizza la sua attenzione sul simbolismo dell'acqua – introdotto dallo stesso Zosimo nell'apertura del trattato – perché nelle diverse tradizioni religiose è associata al sorgere della vita ed alla purificazione. Inoltre, nella psicoanalisi, l'acqua raffigura l'inconscio. Nell'alchimia, l'acqua è detta Aqua Divina o Permanens, e viene estratta dal Lapis – in questo caso inteso come Materia Primordiale – attraverso la cottura del fuoco o con un colpo di spada dall'Uovo Cosmico, simbolo della totalità allo stato potenziale, oppure viene ricavata tramite la Separatio, la scomposizione nei quattro elementi (Radices). L 'aqua divina si trova nella materia come Anima Mundi (anche detta Anima Aquina). Il processo della separatio viene rappresentato allegoricamente con lo smembramento del corpo umano e simboleggia il principio della trasformazione che scandisce le diverse fasi dell'opus ed il passaggio dalla nigredo all'albedo.

Un altro simbolo dell'aqua divina è il serpente mercuriale che viene fatto a pezzi e richiama lo smembramento del corpo umano, metafora dell'autotrasformazione rigeneratrice, efficacemente richiamata dall'ouroboros, il rettile che si divora la coda. Secondo Mertens, Zosimo potrebbe aver preso l'idea dello smembramento del serpente, funzionale all'edificazione del tempio, da un testo magico denominato lapidario Orfico, dove si affronta la tematica dello smembramento del rettile con l'aiuto di una spada ed in prossimità di un altare [1].

È interessante notare come nel simbolismo dell'Ouroboros il contatto della bocca con la coda, possa presentare un significato ambivalente. Alla prima impressione, sembra che il rettile si stia mangiando le estremità inferiori, ma niente vieta di pensare che, al contrario, stia fecondandosi la coda ed il corpo stesso. Quest'ambivalenza deve essere intesa come un tentativo di uscire dalla dicotomia dell'esperienza empirica, in cui l'osservatore è sempre costretto a riconoscere davanti a se un oggetto, riportando la speculare metafisica cristiana al paradigma neoplatonico d'ispirazione monistica, mentre nella prospettiva junghiana testimonia il tentativo di sciogliere la polisemia dei costrutti onirici nel principio della sincronicità.

Non a caso, nella prima visione di Zosimo appare la figura del sacerdote che sacrifica se stesso: richiamo evidente all'ouroboros, ma anche – secondo Jung – a Cristo. Non è casuale – nell'interpretazione junghiana – che l'autosacrificio sia perpetuato attraverso lo smembramento, motivo che richiama la tradizione misterica dei culti di Dioniso, fatto a pezzi dai Titani, e dell'Orfismo, in cui lo stesso eroe viene dilaniato dalle menadi. Del resto, nelle Baccanti, Euripide descrive le menadi all'estatico inseguimento di un cervo da dilaniare ancora vivo con i denti come massima manifestazione dell'orgasmo dionisiaco.

b) Lo scorticamento e la decapitazione.

L'altare a forma di coppa, in cui nel sogno di Zosimo vengono fatti bollire gli uomini, rimanda al simbolismo dell'Atanor e del forno alchemico. La morte e resurrezione simbolica per scorticamento, cui viene sottoposta la principale figura del sogno di Zosimo, rimanda, secondo Jung, al mito del dio Attis – morto dissanguato, dopo essere stato attaccato da un cinghiale – a quello di Marsia, che aveva osato sfidare Apollo in una prova musicale, ed allo stesso Mani, contemporaneo di Zosimo. Il rito dello scorticamento, ricorda Jung, era presente ad Atene, dove ogni anno si scuoiava ed impagliava un bue, ma esisteva anche tra gli sciiti, i cinesi, gli abitanti della Patagonia. Anche nel pantheon meso-americano, a fronte di una complessa cosmologia simbolico-numeriaria, gli dei si sottopongono a numerose morti per scorticamento per riprodursi nei relativi doppioni delle stesse divinità. Nella visione di Zosimo, il rito di scorticamento concerne il capo, ossia è piuttosto uno scotennamento: Jung ricorda, dottamente, come divorare il cuore, il cervello, o indossare la pelle del nemico significasse assumerne le qualità e le caratteristiche vitali: ecco perché, in molte tradizioni arcaiche, il rito era riservato al guerriero fatto prigioniero e sconfitto. Lo scorticamento rappresenta, dunque, la trasformazione rigeneratrice. Si tratta, nell'universo simbolico alchemico, dell'estrazione del pneuma, l'elemento volatile o liquido, dalla materia, attraverso la mortificazione del corpo di quest'ultima. L'Aqua Divina estratta serviva per rinvigorire il corpo deceduto, ma anche per completare l'ulteriore processo d'estrazione dell'anima. Ecco, dunque, il motivo della circolarità dell'autotrasformazione rigeneratrice presente nell'alchimia: l'essenza è presente ed obliterata nello stesso corpo corruttibile e deve essere estratta per rinvigorire ciò che era destinato alla decadenza della corruzione, o, in alternativa, per assicurare la liberazione dell'anima. Lo schema è presente nel mitologema della morte per smembramento del vecchio re, simbolo dell'ipertrofia dell'Io, sopraffatto – giacché ignaro – dall'inconscio [2]. L'estrazione dell'edema e l'asciugamento del cadavere preludono al rinvigorimento ed alla rinascita vitale: mentre all'inizio il corpo del re era sopraffatto dall'acqua – ossia dall'inconscio – adesso asciugata e separata l'acqua dal corpo si è come aperta la via dell'analisi e si è presa coscienza dei contenuti rimossi [3].

Nel sogno di Zosimo, anche la decapitazione assume un significato importante, perché la testa, effigie di rotondità, simboleggia il movimento circolare che sottende la trasformazione della sostanza arcana. La decapitazione del serpente, dunque, significa che l'adepto è entrato in possesso della sostanza arcana. Da notare, ricorda Jung, come la testa richiami allegoricamente anche il sole, in connessione simbolica con l'oro, dunque con la stessa sostanza arcana o lapis.

c) Il cratere, gli angeli, Iside.

L'altare a forma di coppa richiama un'immagine ermetica che Zosimo conosce certamente, quella del cratere pieno di nous del IV trattato del Corpus hermeticum, simbolicamente equiparabile anche alla caverna iniziatica, o all'acqua battesimale che racchiude il passaggio da una stato di coscienza ad un altro. Infatti, Jung riporta un passo in cui Zosimo esorta una discepola ad affrettarsi a immergersi nel cratere, cosicché possa risalire alla sua vera stirpe [4]. È evidente, quindi, il valore iniziatico della coppa-altare: immergendosi in essa, la discepola riuscirà a realizzare il passaggio iniziatico – nella scansione della morte profana per immersione e della rinascita per emersione – entrando a far parte a tutti gli effetti della scuola o del circolo degli alchimisti:

«il cratere di Poimandres è la vasca battesimale in cui possono acquisire consapevolezza gli uomini ancora inconsapevoli e privi della conoscenza, i quali anelano all'ennoia» [5].

Anche in un altro testo citato da Jung, Iside e Horus, l'acqua assume importanza primaria; del resto – come ricorda lo stesso autore – essa rimanda al Nilo, al grande fiume che in Egitto assicura lo scorrere della vita. Osiride, dio smembrato come Dioniso ed Orfeo, simboleggia il piombo e lo zolfo, quindi, la sostanza arcana. Il piombo è l'acqua che proviene dall'elemento maschile, il quale a sua volta è in connessione con il fuoco, dunque con lo spirito: infatti, come ricorda lo stesso Jung, nel concetto di acqua nostra alchemica, si richiamano simbolicamente, oltre all'elemento acquatico, anche il fuoco e lo spirito.

In Iside e Osiride, la dea egizia rifiuta l'unione con due angeli, il secondo dei quali le rivela il segreto della preparazione dell'oro e dell'argento, tradizione che la stessa dea egizia trasmette al figlio Horus. Secondo Jung, l'angelo richiama, al contempo, la sostanza volatile, il pneuma – nell'alchimia da sempre in relazione con l'acqua, in altre parole con la sostanza arcana – ma anche la personificazione delle forze inconsce che si presentano alla coscienza. Non a caso nel sesto capitolo del Genesi, gli angeli dimostrano particolare interesse per le donne della terra, e nel libro di Enoch si congiungono carnalmente con loro. Da questo mito, ricorda Jung, deriva l'usanza delle donne di velarsi la testa, quando entrano in Chiesa. In tutti e due i casi, sia che gli angeli simboleggino la sostanza volatile o le forze dell'inconscio – il perturbante – è evidente il motivo junghiano che attribuisce ad essi la valenza di potenti ierofanie, in grado di simboleggiare l'irrompere epifanico di energie che oltrepassano la sfera della razionalità e della coscienza, segnavia della probità nel cammino d'individuazione.

Ma la stessa Iside, ricorda Jung, può essere identificata anche come Materia Primordiale e polarità femminile preposta alla trasmutazione [6]. Il motivo dell'archetipo della Grande Madre simboleggia l'insostanzialità del divenire e deve essere ricercato nello scatenamento degli istinti contrapposti presenti allo stesso tempo nel femminile:

«come Kerény ha dimostrato brillantemente sulla base dell'esempio della Medea, si tratta di una tipica combinazione di motivi di amore, perfidia, crudeltà, maternità, assassinio di congiunti e infanticidio, magia, ringiovanimento e… oro. La medesima combinazione compare in Iside e nella prima materia, e forma il nucleo del dramma causato dal mondo materno, senza il quale pare essere impossibile qualsiasi riunificazione» [7].

d) Sole e Luna.

Il femminile è da sempre elemento ambivalente, com'è evidente nel simbolismo lunare, dove una faccia del pianeta è illuminata dalla notte e l'altra rimane oscura. Dunque, per questo suo carattere ambivalente – al contrario del simbolismo solare in cui tutti i lati sono uguali – la Luna è considerata come una porta aperta sul mondo sublunare, punto di passaggio tra il regno della luce, fuori della caverna platonica, e quello delle tenebre demoniache. La “sponsa”, ossia la Luna, ammalia e suscita timore, è una tenera amante, ma può anche essere terribile, secondo il profilo sotto cui si mostra. Ecco perché la magia è da sempre messa in connessione con l'eclissi e la luna piena: per agire sulla realtà deve essere possibile il cambiamento regolato dai cicli naturali.

Jung ricorda come lo stesso Agostino considerasse la Luna come un'immagine della stoltezza e volubilità delle creature che appartengono al mondo della corruzione: «il sole determina costanza e saggezza, mentre la luna causa mutamento e stoltezza (inclusa la pazzia)» [8].

Sole e Luna diventano dunque simboli contrapposti rispettivamente della sostanzialità e della trasmutazione, ma soprattutto l'astro solare è spesso identificato con Cristo:

«la sponsa è l'oscura luna nuova (nell'interpretazione cristiana è la Chiesa al momento dell'amplesso nuziale) e questa unione implica nello stesso tempo una ferita allo sponsus, Sol o Cristo che sia» [9].

Jung riporta l'identificazione tra Mercurio e la Luna, l'elemento della trasformazione con il pianeta della volubilità. Ma, con un accostamento in un primo tempo sorprendente, Mercurio è identificato, da Jung, con lo stesso Figlio dell'Uomo, che nel passo prima citato era associato al Sole ed alla sostanzialità:

«l'equivalente alchemico dell'uomo-Dio e del Figlio di Dio era Mercurio il quale, in quanto ermafrodito, conteneva in sé sia l'elemento femminile, la sapientia e la materia, sia il maschile, lo Spirito Santo e il diavolo» [10].

Si potrebbe dunque rimanere sconcertati da questa sorta di anarchia dei significati simbolici, in cui sembra incorrere Jung: Cristo è il Sole, sostanzialità e rettitudine, ma giacché Mercurio – a sua volta associato alla Luna – è il corrispettivo di Cristo (con la differenza che essendo ermafrodito è al contempo, principio maschile e femminile, materia e Spirito Santo o diavolo), il Redentore è per inferenza equiparato anche all'astro lunare, ossia alla trasformazione ed alla volubilità.

Tuttavia, si deve tener presente la grande quantità di testi e di autori analizzati da Jung, per cui è impossibile, ovviamente, ritrovare delle concezioni unilaterali su archetipi e mitologemi; inoltre, la polisemia è sempre stata una caratteristica essenziale ed inerente al simbolismo, che testimonia la capacità di esprimere contemporaneamente dei significati differenti e contribuisce all'arricchimento dei contenuti semantici dell'Immaginario Collettivo. Infatti, proprio perché ogni simbolo rimanda a una pluralità di significati, l'altra faccia della Luna non esprime soltanto il demoniaco, ma anche la Kenosis, l'incarnazione della natura umana di Cristo per “svuotamento” dell'essenza divina, come è testimoniato da un passo del Mysterium Lunae di Rahner, riportato da Jung [11].

e) Circolarità del processo conoscitivo e la morte profana.

Continuando nell'analisi dei simboli alchemici interpretati da Jung, l'acqua che bolle nell'Atanor dell'alchimista – il crogiolo delle trasmutazioni mistiche – testimonia il passaggio dallo stato corporeo a quello etereo-spirituale [12]. Un altro passaggio allegorico inerente al legame tra lo spirito e l'acqua, secondo Jung, deve essere ricercato nel corpo rotondo dei pesci, che richiama la circolarità dell'autotrasformazione rigeneratrice, dunque l'autoreferenziale compiutezza dell'Opera: «il “rotondo” è quindi nella sua veste esteriore acqua, ma interiormente è l'arcanum. Acqua e spirito, spesso si identificano» [13].

Ma la forma circolare richiama anche l'Anima Mundi, come ricorda Jung, riportando un passo di Cristophorus Steebus, dove si evince che l'acqua vivificata dallo spirito compie un perfetto moto circolare, che rimanda alla compiutezza del Creato: «in modo che lo spirito sovraceleste dell'acqua, unito alla luce, possa essere chiamato giustamente anima del mondo» [14].

Anche nel Rosarium Philosophorum, l'acqua è equiparata allo spirito, mentre nel Trattato di Comario [15], l'acqua è descritta come un farmaco di vita, in grado di ridare la giovinezza ai defunti. L'azione dell'acqua sulla materia è equiparabile a quella divina sulla creazione. Secondo Jung, l'importanza dell'acqua nell'alchimia e nella simbologia religiosa in genere, risale a Genesi 1.3, ierofania che trova un interessante parallelo anche all'inizio del Poimandres, primo trattato del Corpus hermeticum, dove in origine esistevano soltanto le acque e le tenebre. Dunque, essa è un elemento primordiale, in grado di agire sulla qualità della materia e trasformare spiritualmente, come nel rito battesimale neotestamentario e nelle immersioni purificatrici che ancora oggi si compiono in molti fiumi dell'India, in particolare nel Gange durante il rito di Maha Kunbha Mela ad Allahabahd. Ma nell'alchimia ogni elemento ha una doppia natura e l'elixir può sovente trasformarsi in un potente veleno: come l'acqua purifica e regala la vita, così può anche uccidere. Ancora una volta, secondo Jung, è il simbolo dell'Ouroboros, il serpente che si divora la coda, ad illustrare intuitivamente le dinamiche dell'autoannientamento rigeneratore: è proprio il congiungersi della fauci e della coda ad esprimere il significato di un autoconcepimento. L'acqua divina – sempre secondo Jung – contiene il principio maschile attivo e quello femminile passivo, che richiamano la circolarità dell'alternanza tra la vita e la morte, dunque, in ultima analisi, simboleggiano il ritmo dell'ordine cosmico. L'acqua divina, sempre per Jung, simboleggia «l'anima media natura o anima mundi confinata nella materia» [16].

Il processo di liberazione dell'acqua divina è perpetuato mediante la cottura della materia, ma anche tramite la forza laceratrice della spada, capace di separare i corpi nei quattro elementi primari. L'acqua divina «tramuta con un'abluzione miracolosa la nigredo in albedo, anima ciò che è inerte, fa resuscitare i morti e possiede perciò la virus dell'acqua battesimale nel rito ecclesiale» [17].

I personaggi della visione zosimiana sono rappresentazioni del processo di trasformazione –elevazione spirituale, attuato mediante il contatto con l'acqua divina contenuta nel corpi, nei quali occultamente risiede. Come ricorda Pereira [18], essa è la vera materia prima dei metalli, in grado di operare, successivamente, come causa efficiente, sulle operazioni di “fissazione” della “tintura” alchemica: il coagula che consegue al s olve. L'acqua purifica ed al contempo trasforma: è contenuta come materia prima nei corpi e nei metalli, come scintilla divina nell'anima dell'iniziato o anche come Atman che riconosce la propria consustanzialità con Brahman, identità micro-macrocosmica. Riconciliazione con il Principio assoluto, che nel pensiero junghiano significa, innanzi tutto, principio d'individuazione del Sé, generato dall'interrelazione dinamica dell'Io e dell'Es. Del resto Jung giustifica lo stesso sogno di Zosimo con la rivelazione dell'acqua miracolosa, autentico corpus mysticum del panopolita:

«l'Acqua Divina è l'Alfa e l'Omega dell'Opus, cercata e desiderata disperatamente dai “filosofi”. Il sogno appare perciò come una spiegazione drammatica della natura di quest'acqua» [19].

L'acqua divina, perciò era un dono dello spirito santo ed anche un segno della redenzione. Le scene drammatiche del sogno, l'agonia di Ione e degli uomini-metallo testimoniano la difficoltà cosciente di recepire il processo della metamorfosi sapienziale ed introspettiva: tale osservazione si fonda anche sulla constatazione che il ritorno del perturbante, l'irrompere epifanico dell'inconscio si carica di significati inquietanti e spaventosi, giacché i meccanismi censori della coscienza, regolati dal freudiano Super-Io, presentano come minaccioso tutto ciò che, provenendo dal profondo, scavalca le difese. In altre parole, il sogno “terrificante” richiama la nigredo, la discesa ad inferos o nella bocca del mostro marino, una fase preparatoria e necessaria per assurgere a stadi superiori di autocoscienza e perfezionamento spirituale. Per rinascere ai Misteri, il neofita deve dapprima morire allo stato profano, un rito di passaggio che in tutte le tradizioni religiose ed iniziatiche si riveste di significati e simboli mortali. Il rito d'iniziazione ha successo soltanto quando il candidato sia “morto” alla condizione precedente, alla vita profana che fino a quel momento aveva condotto. Il neofita ottenendo l'iniziazione rinasce in un nuovo corpo immortale: apparentemente egli “abita” ancora le vecchie spoglie profane, ma in realtà egli è un individuo ontologicamente nuovo ed infinitamente superiore.

Acqua Divina, Lapis, Mercurio, Filius Philosophorum, Anthropos, ecc., sono, dunque, tutti sinonimi, dietro ai quali si designa – volta per volta – l'oggetto reale dell'alchimia. Il vero fine dell'alchimia, secondo Jung, è la realizzazione della completezza e dell'equilibrio interiore, in altri termini, della capacità d'integrare ed accettare nel dominio della coscienza i contenuti inconsci rimossi: processo che Jung indica con il termine processo d'individuazione e che è a fondamento della strutturazione dinamica del Sé, facoltà formata dell'interrelazione della coscienza con l'inconscio. Ecco perché il lapis philosophorum, l'aqua divina, l'anthropos ermafrodito, ecc, rimandano tutti all'idea della circolarità o della quaternità. La coniunctio e lo Hieros gamos alchemico necessitano di simboli in grado di esprimere la totalità e la completezza, oltrepassando al contempo le dicotomiche metafisiche dualistiche con elaborazioni speculative più raffinate: l'idea del “quattro”, ossia il femminile (Anima) nel maschile, ed il maschile (Animus) nel femminile: immagine espressa benissimo dai mandala, termine che in sanscrito significa “cerchio”. L'opus dell'arte regia, dunque, sempre secondo Jung, non è altro che «il processo di individuazione in forma proiettata, perché inconscia» [20].

f) Nigredo, albedo, rubedo; gli uomini-metallo.

Lo stadio della nigredo simboleggia il caos iniziale del processo di autorigenerazione purificatrice, in cui Mercurio ha il ruolo della prima materia , equivalente allo stadio della caduta gnostica. Secondo la psicologia del profondo junghiana, in questo stato sono presenti dei contenuti inconsci che “premono” per diventare coscienti, sovente indicati metaforicamente con il tema della lotta tra un drago marino ed uno terrestre o anche tra un animale favoloso terrestre – tigre, serpente – ed un altro celeste. In questo caso, il mostro terrestre indica la coscienza, quello celeste i contenuti inconsci del perturbante. L'Albedo, che nell'alchimia corrisponde alla Luna, all'Argento ed al Femminile, è una fase intermedia in cui s'illumina la coscienza e si prende consapevolezza delle spinte conflittuali inconscie, che non vengono più semplicemente rimosse o camuffate, ma analizzate preventivamente. Con la Rubedo – alchemicamente simboleggiata dal Sole e dall'Oro e dal principio Maschile – si porta a compimento lo Hieros gamos, la reminiscenza dell'unità e dell'identità originaria dell'eterno androgino. Con la Rubedo, si realizza la Coniunctio tra la Luna ed il Sole, l'Argento e l'Oro, il Femminile ed il Maschile: il contenuto inconscio viene definitivamente integrato nella coscienza, realizzando così il processo d'individuazione, che per Jung equivale alla strutturazione dinamica del Sé,

«quando un contenuto diventa cosciente, ciò significa che esso viene integrato nella psiche cosciente, ossia avviene una Coniunctio solis et Lunae […] questo processo di integrazione costituisce uno dei più importanti fattori coadiuvanti, che modifica la natura della coscienza e allo stesso tempo quella dell'inconscio. Il recesso viene accompagnato di solito dal cosiddetto fenomeno di tralsazione, vale a dire dalla proiezione di contenuti inconsci sul medico. È un fenomeno, questo, che s'incontra anche nell'alchimia, dove una donna svolge spesso il ruolo di soror mystica (Zosimo e Teosebia, Nicolas Flamel e Perronelle, John Pordagee Jane Leade, e nel diciannovesimo secolo Mr. South e sua figlia Mrs Atwood)» [21].

Una sequenza di strani personaggi compaiono nel sogno, tutti destinati ad autosacrificarsi: Ione, il barbiere, l'uomo di rame, l'uomo aureo, Culminazione del Sole, ecc. Ognuna di queste figure simboleggia la “morte” del metallo ricondotto alla materia primordiale, metafora della dissoluzione mistica del sacrificante-sacrificato nella rigenerazione spirituale e nell'indeterminatezza dell'Uno-Tutto. Il barbiere è essenzialmente un simbolo della purificazione, necessaria alla fase della Nigredo: tra gli egizi, egli acconciava il defunto, prima del viaggio ultraterreno. L'uomo di rame, rappresenta lo stadio iniziale dell'Opera, ma anche il metallo per colore più vicino all'oro, che trova la sua giustificazione nella successiva trasformazione in uomo Aureo, compimento e realizzazione finale del percorso iniziatico. Inoltre, osserva Mertens, l'uomo di rame, rientra nella categoria dei liberi donatori, poiché si libera spontaneamente delle sostanze volatili trattate nell'apparecchio alchemico: è facile riconoscere in questo personaggio lo stesso Ione sotto altre spoglie [22]. L'uomo di rame/Ione, che controlla i processi alchemici del kérotakis, raffigura il castigo, la punizione – la nigredo o lo stadio della morte profana – dei metalli che devono essere purificati prima di essere sottoposti alla trasmutazione. [23]

Gli uomini-metallo, dal corpo di piombo e rame, simboleggiano, quindi, lo stato della “morte profana”, l'Opera al Nero, il descensus ad inferos, preludio della purificazione e della rigenerazione interiore. Immergendosi nell'altare-coppa ed andando incontro alla loro sorte, essi subiscono il rito dell'iniziazione, che nel simbolismo alchemico riflette le fasi del passaggio dal nigredo all'albedo per approdare allo stadio del rubedo.

Ione, la prima figura che incontriamo nel sogno di Zosimo, è il sacerdote che volontariamente si sottopone al trattamento alchemico nella coppa-altare, anche se a trafiggere e a trapassare Ione con la spada è un'altra figura. La spada, sempre secondo Jung, è un attributo di Mercurio ed una variante della freccia di Cupido, ma nella sua forma fallica richiama anche il serpente, dunque la circolarità del processo dell'autotrasformazione rigeneratrice. La spada, in molte tradizioni, è in rapporto con la luce ed il lampo, ma anche con l'acqua ed il drago, poiché essa è temprata nell'unione dell'acqua e del fuoco. La spada sacra giapponese, ad esempio, secondo la tradizione è stata estratta dalla coda del drago, quella del Sadet del fuoco fu trovata nel Mekong. In Cina, invece, le spade che precipitano in acqua da sole si trasformano in draghi di luce. [24]

Ione, simbolo solare e dunque dell'oro deve sottoporsi al sacrificio ed alla decapitazione, poiché – come sopra abbiamo ricordato – la testa richiama la circolarità del processo lavorativo della materia arcana. Naturalmente, Jung ricorda come la testa rappresenti anche la sede della coscienza: dunque, per la psicologia del profondo si tratta di un superamento dell'Io verso l'inconscio Collettivo. Secondo Mertens, il trattamento di Ione richiama il processo di decomposizione e ricomposizione delle sostanze: in questo caso Ione incarna una sostanza gettata nel kérotakis, per ricondurne le componenti ai principi primi [25].

g) L'uovo cosmico e il drago.

Ione, trafitto e decapitato da una spada, ricorda l'uovo cosmico, simbolo della totalità primordiale da cui si scaturisce il mondo della manifestazione, anch'esso suddiviso in quattro parti per significare le direzioni cardinali, la rosa dei venti o la croce. L'albume corrisponde alle acque sopracelesti [26], il tuorlo al mondo della manifestazione.

L'uovo, non a caso, richiama anche l'acqua e il drago, anch'esso smembrato e fatto a pezzi dalla spada [27]. Nelle cosmogonie arcaiche, il drago rappresenta il caos primordiale, la totalità indifferenziata ed inespressa da abbattere per realizzare il cosmo ed il mondo della manifestazione. Nell'Enuma Elish, poema babilonese sulla Creazione, Marduk sconfigge il drago Tiamat e, smembrandolo, dà origine all'universo [28]. Il motivo della cosmogonia derivata dallo smembramento di un drago, di un serpente marino, o di un gigante primordiale, rientra nella tipologia dei mitologemi denominati “Dema”, all'origine della scoperta della cerealicoltura. Il drago, simbolo dell'energia precosmica primordiale, è spesso raffigurato come un guardiano di tesori nascosti, ossia stati o condizioni spirituali da conseguire. In Occidente è il guardiano del Vello d'oro e del Giardino delle Esperidi, in Cina, secondo un racconto dei T'ang, il guardiano della Perla; anche nella tradizione nordica, Sigfried deve affrontare un drago che custodisce il tesoro dell'immortalità. Anche se il drago rappresenta il “quaternario”, l'unione dei quattro elementi, il simbolismo acquatico resta il principale, poiché esso vive nell'acqua e fa sgorgare le sorgenti, restando legato alla produzione della pioggia e del tuono. Inoltre, il drago, unione di terra e acqua, simboleggia la pioggia celeste che rende fertile la terra: motivo che ricorre anche nelle danze del drago cinesi per interrompere la siccità [29]. Secondo la particolare esegesi junghiana, il drago raffigura l'originario stato d'incoscienza, poiché il mostro si trova spesso nelle caverne e nei luoghi bui. Uccidere il drago, quindi, sempre secondo Jung, riveste un particolare significato esplorativo: significa confrontarsi con la parte nascosta e compulsiva anteriore al regno delle idee chiare e distinte. Dunque, sconfiggere il drago o il serpente marino significa rischiarare la coscienza: nel testo di Zosimo, il drago che custodisce il tempio deve essere abbattuto e scorticato; le ossa e le membra devono essere deposti davanti all'entrata del tempio, originariamente custodito dal favoloso rettile: si tratta, quindi, di prendere coscienza di quello che originariamente era velato o rimosso, dell'Ombra, intesa in senso junghiano. Inoltre, nell'alchimia posteriore, il serpente è una manifestazione dello stesso mercurio, elemento fondamentale dei processi di trasformazione [30].

h) La scala, il barbiere, Agatodémone.

All'inizio della seconda trattazione, Zosimo si trova ad affrontare una salita, che si esplica attraverso sette gradi. Esiste una vasta letteratura sull'importanza di questo numero nella tradizione occidentale, dai giorni della settimana, al numero dei pianeti, dal giorno del mese in cui si celebrava il culto apollineo, alla Menorah, il celebre candelabro a sette braccia dell'ebraismo, ai gradi dell'iniziazione mithraica, ecc. Nel sogno, Zosimo col suo salire e scendere i quindici gradini di luce e tenebre, testimonia un processo psichico di trasformazione. Il simbolismo delle scale è presente non soltanto nella tradizione cristiana con Giacobbe e la sua visione degli angeli che salgono e scendono i gradini, ma anche nel sufismo e nello shintoismo. Secondo Mertens, il simbolismo delle scale da discendere prima e poi da risalire, richiama il motivo dell'oscurità profana seguita dall'illuminazione iniziatica. Nel mithraismo, l'iniziato sale una scala di sette ante, composta da metalli differenti che richiamano il processo anabatico. Mertens riconduce il gesto della salita e della discesa al processo di circolazione delle sostanze che si sono volatilizzate nel kèrotakis, apparecchio che, nelle intenzioni degli alchimisti, avrebbe dovuto scomporre le sostanze nei loro principi primi [31].

Dopo aver percorso il sentiero Zosimo, che già sta sognando, sogna di addormentarsi e sognare: come se la modalità del doppio sogno volesse introdurre un ulteriore livello di segretezza e competenza iniziatica. In questa seconda parte del sogno, compare di nuovo il barbiere che, come nella prima parte incarna il ruolo di guida spirituale, indossa però un mantello rosso ed un abito regale e sta per essere avvolto dalle fiamme. Il barbiere è in realtà l'uomo di rame, che nella prima sequenza sorvegliava la cottura degli uomini-metallo. L'abito rosso di foggia reale, secondo Mertens, simboleggia una superficiale trasmutazione in oro, ancora non perfettamente completata. L'uomo di rame riflette, sempre per Mertens, lo stadio spirituale al quale è giunto Zosimo durante il percorso onirico-iniziatico: l'autodafè dell'uomo di rame per ritornare allo stadio originario è un monito ad evitare di eludere l'opera al nero, il supplizio iniziale della condizione profana, indispensabile alla trasmutazione e al successivo perfezionamento interiore [32].

Successivamente, compare un vecchio di nome Agatodémone [33], dalle vesti così candide che abbagliano lo sguardo, anch'egli pronto a gettarsi tra le fiamme per sacrificarsi. Il vecchio vestito di bianco splendente è un evidente richiamo alla purezza dell'argento fuso, ottenuta durante il processo di trasformazione del piombo in argento; dunque, Agatodémone, che rivela a Zosimo la propria identità di Uomo di Piombo, simboleggia la trasformazione alchemica del piombo in argento [34].

È evidente come, sia il barbiere o uomo di rame, sia Agatodémone richiamino la circolarità della conoscenza che si concreta nell'autotrasformazione rigeneratrice raffigurata dall'Ouroboros. A questo punto Zosimo si sveglia e comprende il significato di quanto ha sognato. Poi, continuando nel viaggio onirico, incontra un altro sacerdote, sempre vestito di bianco, che annuncia la trasformazione dei corpi in sangue e la resurrezione dei morti [35]. Zosimo, il testo non specifica se si era nel frattempo destato, si addormenta di nuovo e vede tre figure. La prima brandisce una spada, la seconda trascina una terza legata. Il prigioniero è luminoso e candido ed il suo nome è «Culminazione del Sole» [36]. Egli sarà decapitato e squartato, i suoi muscoli saranno cotti e separati dalle parti grasse; si tratta sempre del motivo dell'autotrasformazione rigeneratrice incarnata dal simbolo del serpente che si morde la coda. Zosimo, infine, si sveglia di nuovo e comprende di aver assistito ad un altro processo di trasmutazione alchemico, mentre colui che impugna la spada annuncia il compimento dell'ascesa per i sette gradi – ancora un riferimento al potente numero – e la realizzazione dell'Arte.

i) L'omuncolo, il vaso ermetico, ed il pellicano.

Jung sottolinea soprattutto un importante aspetto del sogno di Zosimo: l'identità del sacerdote con la stessa vittima sacrificale, nella trasmutazione di Ione nell'omonculus che divora e vomita se stesso, richiamo evidentissimo al simbolismo dell'ouroboros, ma anche all'estasi dell'autotrasformazione rigeneratrice:

«nella misura in cui l'omuncolo rappresenta una trasformazione di Ione, quest'ultimo è sostanzialmente identico all'Ouroborus e perciò anche allo hierourgos» [37].

Per Mertens, l'omonculus che vomita le sue stesse carni simboleggia l'espulsione delle parti molli dalla materia. Inoltre, il gesto di divorare le proprie carni, rimanda alla lenta consumazione delle proprietà del metallo, sottoposto all'azione dei vapori purificatori [38].

Inoltre, sempre per Mertens, Zosimo potrebbe essersi ispirato, per formulare l'idea dell'omonculus, alla teofania del dio egizio Ptah, protettore degli orefici e capace di manifestarsi sotto forma di nano ipercefalo, dal ventre molle e dagli arti sproporzionati. Sempre Mertens specifica come in Egitto si trovino delle tombe dove sono raffigurati degli orefici sotto forma di nani [39].

Ritornando a Jung, si deve notare come l'autore svizzero, forte di una grande erudizione, richiami altri motivi legati alla circolarità dell'ouroboros, come la forma del tempio – connessa all'idea dell'infinità, poiché priva dell'inizio e della fine – e la separazione del caos nei quattro elementi, a sua volta equiparabile alla separazione dell'acqua in quattro parti nel rito della benedizione delle fonti. Il tempio, Imago dell'universo e quindi dell'uomo, è anche una metafora del lapis, perché la brillantezza della pietra, riconducibile all'illuminazione spirituale, è simbolo della Totalità, ossia del cosmo. Il monolite splendente simboleggia anche il vaso ermetico, che secondo l'opinione che Michael Maier attribuisce a Maria l'Ebrea, sarebbe stato celato agli uomini, perché divino [40].

Per Mylius [41] il vaso è il principio stesso dell'arte, per Lorenzo Ventura equivale alle madre del lapis, che chiama anche Luna [42]. Ma il vaso ermetico rimanda anche all'anima, perché quest'ultima contiene un certo grado di umidità, come rugiada [43]. Secondo Dorneus, autore citato spesso da Jung, il vaso ermetico è prodotto dalla quadratura del cerchio [44]. Nel Bahir, i sei giorni della Creazione sono chiamati i «sei bei vasi», mentre la Shekina è anch'essa paragonata ad un bellissimo vaso [45]. Nella letteratura medievale, il vaso simboleggia il Graal; il vaso alchemico rappresenta il luogo delle meraviglie, che racchiude l'elixir della vita: immagine che richiama, immediatamente, l'associazione con l'utero materno, l'organo che regala la vita [46]. Nel Tractatus Aureus [47] il vaso è messo in relazione con un altro importante simbolo alchemico, il pellicano. Quest'uccello acquatico ha colpito la fantasia degli alchimisti, perché si credeva che nutrisse i piccoli con la sua carne ed il suo sangue. Un'immagine dell'amore paterno e, dunque del Cristo – simbolo della natura umida che, secondo la fisica antica, moriva sotto il calore estivo per rinascere in inverno, richiamando così la resurrezione di Lazzaro e dello stesso Redentore [48] – ma anche la circolarità dell'autotrasformazione rigeneratrice, motivo che rimanda all'ouroboros. Non sfugge però a Jung, come il vaso richiami anche il simbolismo della testa, equiparazione che conferma come il processo di trasmutazione alchemica concerneva essenzialmente la psiche e ribadisce come gli alchimisti con la loro arte – proiettando gli archetipi sulla materia – esprimevano le fondamenta di un'inconsapevole proto-psicologia. Per Jung, in definitiva, il vaso alchemico è una delle tante immagini che l'alchimia ha elaborato del Sé. Ione, giacente all'interno dell'altare-coppa, si trasforma, dunque, nell'omonculus, che vomita e divora le sue stesse carni. Secondo Jung, è dunque l'omonculus a dover percorrere tutti gli stadi della trasformazione alchemica, passando dal rame all'argento, all'oro. Lo psicologo svizzero ricorda, come per l'uomo moderno sia molto curiosa la raffigurazione del processo di perfezionamento e trasformazione interiore attraverso la lavorazione dei metalli: ma il motivo è presente anche in diverse tradizioni, come il mazdeismo, dove secondo la tradizione è Ahura Mazda a regalare a Zarathrustra la coppa dell'onniscenza. Dopo aver assaporato il nettare divino, la prima cosa che Zarathrustra vede in sogno è un albero formato da quattro metalli diversi, oro, argento, acciaio e ferro [49]. Jung fa proprio il concetto di partecipation mystique di Lévy-Bruhl [50] per spiegare le proiezioni alchemiche che portano a vivificare e personificare gli oggetti inanimati. Secondo l'etnologo francese, la psiche “primitiva” proietta i contenuti inconsci sui feticci, processo che permette di riconoscere e rendere accessibili i significanti dell'Inconscio, previa un'oggettivazione che reifica gli stessi. Qualcosa del genere, secondo lo psicologo svizzero, doveva avvenire anche nella psiche degli alchimisti: il vaso, La pietra, la tintura, ecc., sono tutti contenuti inconsci reificati. Per Jung anche il folklore e le fiabe popolari sui nanetti non significano altro che questa reificazione di contenuti inconsci .Del resto, sempre per Jung, la stessa idea del macrocosmo altro non è che un'estensione ed un'elaborazione dell'originaria partecipation mystique “primitiva”:

«l'idea dell'uomo in quanto microcosmo, che in tutte le sue parti riproduce la terra o il cosmo (si vedano per esempio le melotesie medievali), è un residuo dell'identità psichica originaria, la quale corrisponde a uno stato di Coscienza prevalentemente crepuscolare» [51].

Così come l'uomo è raffigurato come un microcosmo, simmetricamente il macrocosmo assume le fattezze umane, dove egli diventa un centro del cosmo, in grado di custodire il meraviglioso segreto del lapis. In molti testi alchemici, infatti, si ripete l'asserzione “ tu sei il minerale (tu es minera)” [52], quasi che gli alchimisti in molti punti delle loro opere fossero stati realmente vicini a svelare il segreto dell'Arte e a riconoscere che la materia arcana, altro non era che la stessa reificazione del principio d'individuazione, in altre parole, il Sé.

__________

Note

1. Cfr. Mertens , Les alchimistes grecs, tome IV, 1° parte p. 222. (torna al testo)

2. Cfr. Jung, Mysterium coniunctionis, p. 286. (torna al testo)

3. Cfr. Jung, Mysterium coniunctionis, p. 286. (torna al testo)

4. Cfr. Jung, Studi sull'alchimia, p. 91. (torna al testo)

5. Cfr. Jung, Studi sull'alchimia, p. 91 l'opera da cui Jung trae la citazione è Zosimo di Panopoli, Il primo libro del computo finale, in Visioni e risvegli, a cura di A. Tonelli, par. 8.5 p.196. (torna al testo)

6. Cfr. Jung, Mysterium coniunctionis, p. 26. (torna al testo)

7. Cfr. Jung, Mysterium coniunctionis, p. 27. (torna al testo)

8. Cfr. Jung, Mysterium coniunctionis, p. 30. (torna al testo)

9. Cfr. Jung, Mysterium coniunctionis, p. 36. (torna al testo)

10. Cfr. Jung, Mysterium coniunctionis, p. 34. (torna al testo)

11. Cfr. Jung, Mysterium coniunctionis, pp. 38 –39. (torna al testo)

12. Cfr. Jung, Studi sull'alchimia, pp. 93 –94. (torna al testo)

13. Cfr. Jung, Studi sull'alchimia, pp. 94 –95. (torna al testo)

14. Cfr. Jung, Studi sull'alchimia, p. 95. (torna al testo)

15. Importante filosofo-alchimista, vissuto nell'Egitto ellenistico, presumibilmente intorno al I. d. C. (torna al testo)

16. Cfr. Jung, Studi sull'alchimia, p. 86. (torna al testo)

17. Cfr. Jung, Studi sull'alchimia, p. 87. (torna al testo)

18. Cfr. Pereira, Arcana Sapienza, pp. 59-61. (torna al testo)

19. Cfr. Jung, Studi sull'alchimia, p. 122. (torna al testo)

20. Cfr. Jung, Studi sull'alchimia, p. 375. (torna al testo)

21. Cfr. Jung, Studi sull'alchimia, p. 374. (torna al testo)

22. Cfr. Mertens , Les alchimistes grecs, tome IV, 1° parte , p. 222. (torna al testo)

23. Cfr. Mertens , Les alchimistes grecs, tome IV, 1° parte , p. 222. (torna al testo)

24. Cfr. Dizionario dei simboli, Bur, pp. 412-414. (torna al testo)

25. Cfr. Mertens , Les alchimistes grecs, tome IV, 1° parte, p. 217. (torna al testo)

26. Come ricorda R. Guénon camminare sulle acque è un segno di una raggiunta elevazione spirituale, in grado di trascendere il regno della gravità e della manifestazione fenomenica. Cfr. R. Guénon, Gli stati molteplici dell'essere, Adelphi, Milano 1996, pag. 105. (torna al testo)

27. Cfr. Jung, Studi sull'alchimia, p. 100. (torna al testo)

28. Cfr. Eliade, Il sacro ed il profano, pp. 35-37. (torna al testo)

29. Cfr. Dizionario dei simboli, pp. 394-397. (torna al testo)

30. Cfr. Mertens , Les alchimistes grecs, tome IV, 1° parte p. 222. (torna al testo)

31. Cfr. Mertens , Les alchimistes grecs, tome IV, 1° parte p. 217. (torna al testo)

32. Cfr. Mertens , Les alchimistes grecs, tome IV, 1° parte p. 227. (torna al testo)

33. Agatodémone nella mitologia greca era uno spirito benefico del grano e delle vigne. Allo spirito venivano offerte libagioni di vino durante i pasti. Nell'arte greca era rappresentato come un adolescente con una cornucopia ed una coppa in una mano, un papavero e spighe di grano nell'altra. Nella tradizione ermetica, Agatodémone assume spesso il ruolo di guida spirituale e ieorofania profetica. Cfr. A. S. Mercante, Dizionario universale dei simboli, Newton & Compton, Milano 2001, pag. 32. (torna al testo)

34. Cfr. Mertens , Les alchimistes grecs, tome IV, 1° parte p. 45. (torna al testo)

35. Cfr. Zosimo di Panopoli, Visioni e risvegli, a cura di A. Tonelli, p. 109, Cfr. Mertens , Les alchimistes grecs, tome IV, 1° parte p. 46. (torna al testo)

36. Cfr. Zosimo di Panopoli, Visioni e risvegli, a cura di A. Tonelli, p. 109; Cfr. Mertens , Les alchimistes grecs, tome IV, 1° parte p. 47. (torna al testo)

37. Cfr. Jung, Studi sull'alchimia, p. 102. (torna al testo)

38. Cfr. Mertens , Les alchimistes grecs, tome IV, 1° parte p. 218. (torna al testo)

39. Cfr. Mertens , Les alchimistes grecs, tome IV, 1° parte p. 219. (torna al testo)

40. Cfr. Jung, Studi sull'alchimia, p. 103. Il testo cui si riferisce Jung è M. Maier, Symbola aureae mensae, Frrancoforte 1616 Michael Maier, esponente di spicco del c.d. movimento “rosacruciano”, pubblicò due importanti testi Silentium post clamores (1617) Themis aurea (1618), nei quali la confraternita dei Rosacroce è presentata come una società segreta fondata sullo studio dell'alchimia. Maier è ricordato soprattutto per il testo Atalanta fugiens (1617). Cfr. Pereira, Arcana sapienza, p. 235, e C. Mc. Intosh , Storia dei Rosacroce, Piemme, Casale Monferrato (Al) 2001. (torna al testo)

41 Il testo cui si riferisce Jung è J. D. Mylius, Philosophia reformata contnens libros binos (Francoforte) 1622. Cfr. Jung, Studi sull'alchimia, p. 103. (torna al testo)

42. Il testo cui si riferisce Jung è L. Ventura, De papide philosophico in Theatrum chemichum, vol. II, 1571. Cfr. Jung, Studi sull'alchimia, p. 103. (torna al testo)

43. Jung, Studi sull'alchimia, p. 103. (torna al testo)

44. Il testo cui si riferisce Jung è Dorneus Gherardus, congerie Paracelisicae in Theatrum chemicum vol. I. Cfr. Jung, Studi sull'alchimia, p. 104. (torna al testo)

45. Cfr, Dizionario dei simboli, pp. 532-533. (torna al testo)

46. Cfr. Dizionario dei simboli, pp. 532-533. (torna al testo)

47. Cfr, H. Trismegistus, Tractatus aureus de lapidis phliosophici secreto, cum scholiis in Theatrum chemicum, vol IV. Cfr. Jung, Studi sull'alchimia, p. 104. (torna al testo)

48. Cfr. Dizionario dei simboli, pp.196-197. (torna al testo)

49. Cfr. Jung, Studi sull'alchimia, p. 107. (torna al testo)

50. Il testo citato da Jung è L. Lèvi –Brhul , Les fonctions mentales dans les sociétès inférieures, in Travaux de l'Anné sociologique, Paris 1912. Cfr. Jung, Studi sull'alchimia, p. 109. (torna al testo)

51. Cfr. Jung, Studi sull'alchimia, p. 109. (torna al testo)

52. Cfr. Jung, Studi sull'alchimia, p. 112. (torna al testo)

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