{"id":769,"date":"2012-09-22T13:54:31","date_gmt":"2012-09-22T11:54:31","guid":{"rendered":"http:\/\/www.esonet.it\/?p=769"},"modified":"2023-09-25T14:25:59","modified_gmt":"2023-09-25T12:25:59","slug":"critica-musicale-romantica-nei-kreisleriana-di-e-t-a-hoffmann","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.esonet.it\/?p=769","title":{"rendered":"Critica musicale romantica nei Kreisleriana di E.T.A. Hoffmann"},"content":{"rendered":"<p><a href=\"https:\/\/www.esonet.it\/?cat=52\"><img decoding=\"async\" src=\"data:image\/svg+xml,%3Csvg%20xmlns='http:\/\/www.w3.org\/2000\/svg'%20viewBox='0%200%20370%20247'%3E%3C\/svg%3E\" class=\"zeen-lazy-load-base zeen-lazy-load alignright\" title=\"Arte ed Esoterismo\" data-lazy-src=\"images\/topics\/Arte.jpg\" alt=\"Arte ed Esoterismo\" align=\"right\" border=\"0\" \/><noscript><img decoding=\"async\" class=\"alignright\" title=\"Arte ed Esoterismo\" src=\"images\/topics\/Arte.jpg\" alt=\"Arte ed Esoterismo\" align=\"right\" border=\"0\" \/><\/noscript><\/a>La caratteristica principale delle opere di Ernst Theodor Amadeus Hoffmann \u00e8 lo scheggiamento, il frazionamento dell\u2019io. Vi sono narrazioni nelle quali l\u2019io non solo \u00e8 duplice, ma \u00e8 multiplo, come per il fantasma del doppio dell\u2019io di Medardo, gi\u00e0 sosia di Vittorino negli <em>Elisir del<\/em> <em>diavolo<\/em>, fino alla esasperazione del tema nella <em>Principessa Brambilla<\/em>.<\/p>\n<table border=\"0\" width=\"100%\">\n<tbody>\n<tr>\n<td scope=\"col\">\n<div align=\"center\">\n<h3 align=\"left\"><a name=\"su\"><\/a>Critica musicale romantica nei <em>Kreisleriana<\/em> di E.T.A. Hoffmann<\/h3>\n<p align=\"left\">di Maria Franca Frola<\/p>\n<\/div>\n<\/td>\n<\/tr>\n<tr>\n<td scope=\"row\">\n<div align=\"justify\">\n<p><a name=\"1\"><\/a>La caratteristica principale delle opere di Ernst Theodor Amadeus Hoffmann (24 gennaio 1776\/25 giugno 1822) \u00e8 lo scheggiamento, il frazionamento dell\u2019io. Vi sono narrazioni nelle quali l\u2019io non solo \u00e8 duplice, ma \u00e8 multiplo, come per il fantasma del doppio dell\u2019io di Medardo, gi\u00e0 sosia di Vittorino negli <em>Elisir del<\/em> <em>diavolo <\/em>(1815-1816)<em>,<\/em> fino alla esasperazione del tema nella <em>Principessa Brambilla<\/em> (1820-1821), dove ho potuto contare ben sette diverse identit\u00e0, abilmente camuffate per la protagonista [<a href=\"#_ftn1\">1<\/a>].<\/p>\n<p>\u00c8 possibile affermare che questa costante nell\u2019opera di Hoffmann sia dovuta all\u2019ingente uso di alcool e a quello abituale di laudano, dunque ad esperienze di sdoppiamento, di alterazione della coscienza e di fuoriuscita dal corpo, vissute personalmente, e che divengono fonte di ispirazione. Il direttore d\u2019orchestra Giovanni Kreisler pu\u00f2 allora per traslato venir definito uno degli io di Hoffmann, l\u2019io musicale dell\u2019autore.<\/p>\n<p>Il personaggio di Giovanni Kreisler compare nel romanzo <em>Punti di vista e considerazioni del gatto Murr sulla vita nei suoi vari aspetti e biografia frammentaria del maestro di cappella Johannes Kreisler su fogli di minuta casualmente inseriti <\/em>(1820-1822). Questo romanzo, rimasto incompiuto per la morte dell\u2019autore, avrebbe dovuto comporsi di tre libri. Ne abbiamo solo due. La costruzione \u00e8 geniale e insuperata a tutt\u2019oggi. Si tratta di due autobiografie, quella del direttore d\u2019orchestra Johann Kreisler e quella del suo gatto di nome Murr. Per un gioco del destino le pagine dell\u2019una finiscono disordinatamene in mezzo a quelle dell\u2019altra e giungono cos\u00ec all\u2019editore, il quale le stampa senza leggerle. Allora accade che la vita dell\u2019uno venga narrata per alcune pagine e proprio sul pi\u00f9 bello s\u2019interrompa per riprendere la vita dell\u2019altro. Il trucco perverso per\u00f2 consiste nel fatto che i racconti non riprendono quasi mai nel punto in cui sono stati interrotti e che, dunque, una parte della narrazione vada comunque perduta. Cos\u00ec anche il tentativo di leggere prima tutti i brani dell\u2019una e poi quelli dell\u2019altra biografia, risultano infruttuosi sotto il profilo di una coerente appercezione della ingarbugliatissima trama, che comunque soffre di sovrapposizioni.<\/p>\n<p><a name=\"2\"><\/a>I <em>Kreisleriana<\/em> [<a href=\"#_ftn2\">2<\/a>] dei quali ci occupiamo oggi qui sono una serie di brevi racconti pubblicati da Hoffmann dapprima in diverse riviste e successivamente inseriti nei <em>Fantasiest\u00fccke in Callot\u2019s Manier. Bl\u00e4tter aus dem Tagebuche eines reisenden Enthusiasten. I racconti fantastici alla maniera di Callot, <\/em>usciti a Bamberg nel 1814-15. I <em>Kreisleriana,<\/em> sei racconti nella prima serie e sette nella seconda, per il numero totale e certamente non casuale di tredici, cui vanno aggiunte due introduzioni raggiungendo cos\u00ec le quindici unit\u00e0, presentano alcune tematiche che cercheremo di lumeggiare. Ma prima di tutto ci curiamo del significato del sottotitolo, che poi \u00e8 anche il titolo del primo racconto. <em>Johannes Kreisler, des Kapellmeisters Musikalische Leiden. I dolori musicali del direttore d\u2019orchestra Giovanni Kreisler<\/em> sono molteplici, ma hanno tutti la stessa origine e natura. Essi provengono in massima parte dalla estrema sensibilit\u00e0 dell\u2019orecchio del direttore e di conseguenza dalle quotidiane ingiurie che questo senso cos\u00ec raffinato patisce da parte di tutti i musicanti, gli strimpellatori, i dilettanti dell\u2019ugola, tramite continue stonature, stecche e cattive esecuzioni, ferite per le quali \u00e8 difficile reperire balsami. Chiss\u00e0, forse per questa ragione, la serie dei primi sei racconti si apre con la sparizione del direttore stesso. Egli sarebbe stato visto l\u2019ultima volta uscire saltellando dalle porte della citt\u00e0 con due cappelli in testa e con due rastri, aggeggi che servono per rigare la carta da musica, infilati come pugnali nella cintura. Poi pi\u00f9 nulla. Immaginandolo fuggito dalle torture descritte, apprestiamoci a gustare quanto nelle sue dichiarazioni pu\u00f2 apparire di eccentrico ai nostri occhi attuali. Intanto nemmeno i <em>Kreisleriana<\/em> sono immuni dal doppio. <a name=\"3\"><\/a>Nella seconda serie a Kreisler pare di essere il Barone Wallborn [<a href=\"#_ftn3\">3<\/a>], che a sua volta presta le sembianze al dottor Schulz [<a href=\"#_ftn4\">4<\/a>], e il passaggio dall\u2019uno all\u2019altro \u00e8 dato dalla trasformazione delle terze in settime! La preparazione musicale di Hoffmann \u00e8 tale che quest\u2019ultima osservazione ed altre analoghe in altre opere mi spingono ad ipotizzare che egli costruisse alcuni racconti con le regole della scienza della armonia [<a href=\"#_ftn5\">5<\/a>].<\/p>\n<p><a name=\"6\"><\/a>Kreisler o chi per lui, si lamenta che si sia sparsa la voce che molta &#8220;dell\u2019ispirazione degli artisti [venga] conseguita in grazia all\u2019uso di forti bevande&#8221; [<a href=\"#_ftn6\">6<\/a>], ma il direttore non pu\u00f2 non ammettere che &#8220;a bevanda alcolica agevola il repentino e pi\u00f9 attivo cambiamento delle idee\u2026&#8221; [<a href=\"#_ftn7\">7<\/a>] e a questo punto Hoffmann descrive una istituzione tedesca, che raccomando a tutti coloro che ancora non la conoscessero. Il giorno dopo per\u00f2 il mal di testa \u00e8 assicurato. Si tratta della <em>Feuerzangenbowle<\/em>. Si accende una forma di zucchero solido, impregnata di cognac o di rum, adagiata su una rete al di sopra di un recipiente nel quale \u00e8 stato versato del vino. Lo zucchero fonde e gocciola nel recipiente. Hoffmann giunge addirittura a suggerire di cambiare vino a seconda della musica da comporre; per musica chiesastica si potrebbe prendere vino francese o del Reno, per l\u2019opera seria del Borgogna, per l\u2019opera buffa dello champagne. <a name=\"8\"><\/a>E allora dice Hoffmann: &#8220;Mentre l\u2019azzurra fiamma sale, io vedo l\u2019ardente e sfavillante salamandra sguizzar fuori e combattere cogli spiriti della terra che abitano nello zucchero&#8221; [<a href=\"#_ftn8\">8<\/a>].<\/p>\n<p>Non \u00e8 la prima presenza delle salamandre, quella appena citata. Alcune pagine prima Hoffmann aveva scritto:<\/p>\n<p><a name=\"9\"><\/a>&#8220;Tutte le musiche che nel mio petto ferito il dolore ha irrigidito nel sangue, rivivono e si muovono e si eccitano e rigurgitano lampeggiando come scintillanti salamandre, ed io le afferro, le avvinghio, ne formo un manipolo di fuoco, che diviene poi un\u2019immagine fiammeggiante, la quale illumina e mirifica te e il tuo canto.&#8221; [<a href=\"#_ftn9\">9<\/a>]<\/p>\n<p>Penso che ci si possa chiedere chi o che cosa siano le salamandre. Hoffmann conduceva studi di teosofia e di alchimia. Un autore a lui ben noto era Paracelso, del quale conosceva un libricino che per altro era letto da tutti gli scrittori romantici. Si tratta di <em>Liber de nymphis, sylphis, pygmaeis et salamandris et de caeteris spiritibus <\/em>(postumo 1566), ossia del <em>Libro delle ninfe, silfidi, pigmei, salamandre e altri<\/em> <em>spiriti<\/em>. C\u2019\u00e8 inoltre un altro testo che andava allora per la maggiore. <a name=\"10\"><\/a>\u00c8 dell\u2019abate di Montfaucon<em> Le comte de Gabalis ou entretiens sur les sciences secretes <\/em>[<a href=\"#_ftn10\">10<\/a>]<em>, Il conte di Gabalis o dialoghi sulle scienze segrete,<\/em> pubblicato a Parigi nel 1670, del quale circolava una traduzione in tedesco del 1782 [<a href=\"#_ftn11\">11<\/a>]. Ne \u00e8 stata pubblicata una traduzione in italiano nel 1986 [<a href=\"#_ftn12\">12<\/a>]. Vi sono molti altri testi che trattano degli spiriti elementari, ma i riferimenti per Hoffmann pi\u00f9 probabili sono i due testi or ora citati. Un\u2019idea visiva la otteniamo dalla figura che segue; \u00e8 contenuta nella <em>Atalanta Fugiens<\/em> di Michael Maier, un\u2019opera del 1618 [<a href=\"#_ftn13\">13<\/a>]:<\/p>\n<p align=\"center\"><strong><em><img decoding=\"async\" src=\"data:image\/svg+xml,%3Csvg%20xmlns='http:\/\/www.w3.org\/2000\/svg'%20viewBox='0%200%20459%20427'%3E%3C\/svg%3E\" class=\"zeen-lazy-load-base zeen-lazy-load\" data-lazy-src=\"..\/img_art_1\/salmandra.jpg\" width=\"459\" height=\"427\" \/><noscript><img decoding=\"async\" src=\"..\/img_art_1\/salmandra.jpg\" width=\"459\" height=\"427\" \/><\/noscript><\/em><\/strong><\/p>\n<p>Secondo la teosofia i livelli dell\u2019essere sarebbero sette. Quattro di essi, inferiori, corrispondenti ai quattro elementi terra, aria, acqua, fuoco, e tre superiori, di energie fondanti l\u2019universo. Tutti questi livelli dell\u2019essere sarebbero animati ossia darebbero ricetto a entit\u00e0 spirituali, invisibili agli occhi umani. Entrare in contatto con loro sarebbe appannaggio di pochi iniziati, provvisti delle qualit\u00e0 necessarie a sopportare un simile dono. Alla terra corrispondono gli spiriti elementari detti gnomi, all\u2019aria corrispondono gli elfi, le fate, le silfidi, all\u2019acqua le ondine, le Melusine, e al fuoco le salamandre. Non vi \u00e8 opera di Hoffmann nella quale gli spiriti elementari della natura non facciano la loro, seppur breve, comparsa. Non potevano dunque mancare nemmeno in racconti dedicati esclusivamente alla musica e nei quali, \u00e8 interessante notare, compaiono solo gli spiriti elementari del fuoco, a significare la valenza ignea, volatile, incandescente, propellente e innalzante della materia sottile che la musica incarna, rappresenta, espande.<\/p>\n<p>Nel racconto <em>Ombra adorata<\/em> Hoffmann scrive quanto segue, e chiederei di ascoltare il testo tenendo gi\u00e0 presente queste informazioni.<\/p>\n<ul>\n<li>Che profondo miracolo \u00e8 la musica, e quant\u2019\u00e8 negato all\u2019uomo di perscrutare i suoi grandi misteri! Ma non abita essa nel cuore degli uomini e riempie il loro spirito di apparizioni s\u00ec deliziose che tutta la loro anima si volge ad essa, mentre una nuova vita pi\u00f9 illuminata gi\u00e0 quaggi\u00f9 li strappa all\u2019oppressione soffocante delle cose terrene? <a name=\"14\"><\/a>S\u00ec, una forza divina lo penetra ed abbandonandosi con animo puro ed ingenuo a quanto viene in esso generato dallo spirito, egli ha il dono di parlare la lingua di quello <em>sconosciuto e romantico regno degli spiriti<\/em> e, ignaro come il discepolo che aveva letto ad alta voce il libro degli incantesimi del suo maestro, evoca dal proprio cuore le apparizioni pi\u00f9 meravigliose, sicch\u00e9 esse passano attraverso la vita come irraggianti schiere che danzano e ispirano nostalgia infinita e indicibile a chi sia concesso vederle [<a href=\"#_ftn14\">14<\/a>].<\/li>\n<\/ul>\n<p>Ci sono proprio tutti gli elementi della teoria teosofica intorno agli spiriti che albergano nella natura. Il mistero che solleva l\u2019essere umano dalla sofferenza del quotidiano, il dono di conoscere la lingua ignota del libro degli incantesimi, le apparizioni meravigliose, e la non diffusa capacit\u00e0 di percepirle. Qui Hoffmann si riferisce all\u2019intero mondo degli spiriti, che attraversano la vita irraggiando luce e danzando melodie. Tanto pi\u00f9 esclusive e ardenti saranno le schiere composte solo di spiriti del fuoco, di salamandre che lampeggiano, scintillano, fiammeggiano.<\/p>\n<p><a name=\"15\"><\/a>Per Hoffmann tre sono i compositori che portano la musica strumentale alla gloria piena: Hayden, Mozart e Beethoven. Con Beethoven &#8220;[\u2026] in mezzo a questo dischiuso regno degli spiriti l\u2019anima beata ascolta la lingua sconosciuta e intende le parole pi\u00f9 segrete che la incatenano&#8221; [<a href=\"#_ftn15\">15<\/a>].<\/p>\n<p>Per Mozart, Hoffmann si esprime come segue:<\/p>\n<ul>\n<li>Nelle profondit\u00e0 del mondo degli spiriti ci conduce Mozart. <a name=\"16\"><\/a>Un terrore ci prende, ma senza martirio, esso \u00e8 piuttosto presentimento dell\u2019infinito. Amore e malinconia risuonano in vaghe voci spirituali; sale la notte in un luminoso color di porpora e con nostalgia indicibile ci avviciniamo alle figure che, amichevolmente invitandoci fra le loro schiere, fuggono fra le nubi verso l\u2019eterna danza delle sfere [<a href=\"#_ftn16\">16<\/a>].<\/li>\n<\/ul>\n<p>Abbiamo nuovamente il mondo degli spiriti, le loro schiere e figure. Ci\u00f2 che ora maggiormente ci colpisce \u00e8 <em>l\u2019eterna danza delle sfere<\/em>. Ci troviamo di fronte ad un altro concetto teosofico. Se animati sono i quattro elementi inferiori di terra, aria, acqua e fuoco, animate sono anche le sfere celesti. I pianeti, i satelliti, le stelle e ogni altro elemento siderale \u00e8 considerato dalla teosofia una intelligenza divina. Ogni elemento celeste sarebbe il corpo fisico di una entit\u00e0 spirituale. Questa visione del mondo \u00e8 la stessa che fa dire a Goethe nel <em>Prologo<\/em> <em>in cielo<\/em> nella prima parte del Faust (v. 243) che <em>Die Sonne t\u00f6nt nach alter Weise,<\/em><em> Il sole risuona secondo l\u2019antica melodia. <\/em>Sotteso a queste espressioni \u00e8 il concetto pitagorico-armonicale, secondo il quale le distanze fra i pianeti rappresentano valori numerici, e comunque tutto ci\u00f2 che si muove nell\u2019universo percorre orbite fra di loro commensurate e corrispondenti a rapporti matematici, i quali, se espressi in note, danno luogo a melodie. In sostanza il cosmo muovendosi non solo danza, ossia si muove con un ritmo, ma questo ritmo sottolinea una serie di suoni che producono sequenze melodiose. Questa realt\u00e0 iniziatica \u00e8 nota ai pi\u00f9 grandi autori delle letterature mondiali. <a name=\"17\"><\/a>Non solo Goethe la conosce. Ne discorre Dante. Shakespeare la cita [<a href=\"#_ftn17\">17<\/a>]. I nostri orecchi assordati rammentano il sintagma <em>Armonia delle sfere,<\/em> ma incespicano se chiediamo loro il suo significato.<\/p>\n<p>C\u2019\u00e8 un altro autore della letteratura tedesca, cui le realt\u00e0 che abbiamo percorse sono ben note, e Hoffmann lo sente cos\u00ec vicino, da citarlo per ben tre volte in questo suo commento alla essenza della musica. Si tratta di Novalis. Nel terzo racconto <em>Pensieri sull\u2019alto valore della musica<\/em> Hoffmann scrive che [gli entusiasti]<\/p>\n<p><a name=\"18\"><\/a>[\u2026] ritengono [\u2026] che l\u2019arte dia all\u2019uomo il presentimento del suo alto principio, e dal volgare affannarsi e agitarsi della vita quotidiana lo conduca al tempio di Iside dove la natura gli parler\u00e0 con suoni sacri e mai uditi, ma pur intelligibili [<a href=\"#_ftn18\">18<\/a>].<\/p>\n<p>Nel quinto racconto della seconda serie al sedicente nemico della musica che lamenta la propria inesperienza musicale Giovanni Kreisler dice egli potrebbe<\/p>\n<p><a name=\"19\"><\/a>[\u2026] essere paragonato a quel discepolo del tempio di Sais che pur apparendo maldestro in paragone degli altri, sa per\u00f2 trovare la miracolosa pietra che gli altri hanno inutilmente cercato con tanto ardore [<a href=\"#_ftn19\">19<\/a>].<\/p>\n<p>Il cosiddetto nemico della musica per\u00f2 non conosceva gli scritti di Novalis. Manda allora qualcuno a prenderli alla biblioteca circolante (pur disperando di poterne venire in possesso, perch\u00e9 presume che tutti li leggano e che non ve ne siano dunque copie disponibili) e scopre invece che i libri di quell\u2019autore non li legge nessuno. Hoffmann si riferisce ad una operina, della quale si sostiene che sia rimasta incompiuta, ma che ha invece una sua completa dignit\u00e0 e conclusione. Si tratta de <em>Die Lehrlinge zu Sais<\/em>, <em>I discepoli i Sais<\/em> di Novalis. Un gruppo di giovani adepti, iniziandi ai misteri di Iside, soggiorna al limitare del tempio della dea e quotidianamente assiste alle lezioni di un maestro. Ma sono lezioni molto particolari, perch\u00e9 il maestro non insegna, ma sprona i discenti a indagare in autonomia. Li manda quotidianamente fuori del recinto templare col compito di osservare attentamente i segreti della natura e di cercare ciascuno una pietra. Tutte le pietre insieme formeranno un mosaico e solo quando sar\u00e0 stato trovato l\u2019ultimo tassello sar\u00e0 possibile l\u2019accesso iniziatico, ossia la conoscenza. Se ne deduce che i misteriosi segni, che la natura ha inciso su tutto con geroglifici semplici ma inaccessibili, si conquistano con l\u2019armonia e la giustezza dei rapporti. Sar\u00e0 proprio il discepolo apparentemente meno dotato a trovare la piccola pietra in questione.<\/p>\n<p>Al centro di questa operina si trova poi un racconto, che \u00e8 la quintessenza del romanticismo tedesco. Giacinto \u00e8 un ragazzo taciturno. Ama un fanciulla bellissima di nome Fiordirosa. Un giorno arriva al villaggio un vecchio dalla lunga barba bianca, che racconta storie meravigliose e, prima di andarsene, lascia a Giacinto un libricino che nessuno \u00e8 in grado di leggere. Per fortuna una vecchia incontrata nel bosco brucia il libro e incoraggia Giacinto a partire alla ricerca della sacra dea. Il viaggio \u00e8 lungo, faticoso, incerto e la meta ignota a tutti coloro cui egli ne chiede notizia. Infine egli giunge nella terra delle stagioni eterne. Tra profumi celestiali s\u2019addormenta, perch\u00e9 solo il sogno pu\u00f2 condurlo all\u2019interno del tempio di Iside, accompagnandolo con magnifici suoni e mutevoli accordi. Il romantico finale prevede che Giacinto tolga il velo che ricopre l\u2019immagine della dea e anzich\u00e9 Iside sia Fiordirosa a cadergli tra le braccia.<\/p>\n<p>La terza citazione del tempio di Iside come metafora della musica, Hoffmann la pone nell\u2019ultimo racconto per definire l\u2019arte del comporre, come la capacit\u00e0 di mantenere in proprio potere, per mezzo di una particolare energia spirituale, le ispirazioni provenienti dalla natura, e di riversarle nella scrittura delle note. <a name=\"20\"><\/a>Procedimento di difficile attuazione, tanto che, quello che il compositore pu\u00f2 fermare sulla carta non \u00e8 che una piccolissima parte di ci\u00f2 che ha intuito, di ci\u00f2 che ha potuto rapire al mistero e dunque alla dea [<a href=\"#_ftn20\">20<\/a>].<\/p>\n<p>Gareggiare con Novalis nello scrivere una fiaba non \u00e8 raccomandabile, ma Hoffmann lo fa ugualmente e nella lettera di Giovanni Kreisler a Giovanni Kreisler, ossia a se stesso, \u00e8 inserita la narrazione che ora leggeremo. La fiaba di Novalis era alchemico-iniziatica. Gli adepti cercavano una pietra, che poi era <strong>la<\/strong> pietra. <a name=\"21\"><\/a>Hoffmann lo sa bene e allora invita a interpretare la propria fiaba non solo come un\u2019allegoria della morte terrena per mano di una forza nemica e del demonico cattivo uso della musica, ma anche a vederla come elevazione verso mondi superiori, una liberazione per mezzo dei suoni e del canto [<a href=\"#_ftn21\">21<\/a>].<\/p>\n<p>Accettiamo dunque questo secondo invito e teniamo presenti alcuni particolari indispensabili. Nella fiaba compaiono un giardino, una foresta, un vecchio albero, una pietra, un castello, il sangue, uno sconosciuto, il signore del castello, la fanciulla, un usignolo, nonch\u00e9 la musica e la morte. Vediamo preliminarmente il loro significato pi\u00f9 noto e poi quello che conferisce loro il cosiddetto linguaggio diplomatico, ossia il linguaggio simbolico dell\u2019alchimia.<\/p>\n<p>Il giardino \u00e8 sinonimo di paradiso, cosmo, oasi, rifugio, vita, ricchezza; in alchimia \u00e8 il vaso che contiene la materia della Grande Opera.<\/p>\n<p>La foresta \u00e8 un santuario naturale, ma in alchimia \u00e8 la materia terrestre o superflua nella quale \u00e8 frammista la materia utile all\u2019opera, che dalla foresta stessa deve venir prelevata, estratta, tolta, come dal caos.<\/p>\n<p>L\u2019albero ha valenze molteplici; \u00e8 vita in evoluzione, asse del mondo, via di comunicazione fra gli inferi e i cieli, fecondit\u00e0, universalit\u00e0 del sapere; in alchimia l\u2019albero \u00e8 il nome dato alla materia utile della pietra filosofale, perch\u00e9 essa \u00e8 vegetativa.<\/p>\n<p>La pietra \u00e8 l\u2019elemento della costruzione, pu\u00f2 essere grezza, oppure cubica, ben scalpellata dall\u2019uomo o ben levigata dalla natura. In alchimia la pietra \u00e8 per antonomasia filosofale, medicina per ogni male, oro potabile, elisir perfetto, quintessenza di tutti i regni di natura.<\/p>\n<p>Il castello \u00e8 segnale di inaccessibilit\u00e0, sicurezza, mistero, desiderio, protezione, trascendenza. In alchimia il castello \u00e8 una delle figurazioni dell\u2019athanor, del fornello nel quale viene posto il vaso che contiene la materia da trasformare.<\/p>\n<p>Il sangue \u00e8 fuoco, calore, vita e passione. Il suo rosso naturale \u00e8 nero in alchimia.<\/p>\n<p>La morte, sappiamo tutti che cosa sia nel quotidiano; in alchimia \u00e8 la putrefazione della materia, stadio indispensabile che prelude alla rigenerazione.<\/p>\n<p>La musica nel linguaggio diplomatico \u00e8 l\u2019arte segreta, la lingua sconosciuta e poco accessibile, mezzo per il coronamento dell\u2019opera alchemica.<\/p>\n<p>Restano lo sconosciuto, il signore del castello e la fanciulla che non hanno utilizzazione alchemica, se non in funzione delle nozze chimiche che qui per\u00f2 non hanno luogo, e l\u2019usignolo. Leggiamo allora la fiaba tenendo presente le valenze simboliche elencate.<\/p>\n<p>Il giardino di mio padre confinava con una foresta tutta melodie e canti. Da un anno all\u2019altro un usignolo faceva il suo nido su un vecchio e magnifico albero, ai cui piedi c\u2019era una pietra con delle rosse vene e dove crescevano tutte le sorte di muschi. Quel che mio padre narrava di questa pietra pareva davvero una fiaba. Molti, molti anni fa era venuto al castello feudatario uno sconosciuto di bell\u2019aspetto ma di strani modi e singolarmente vestito. Tutti trovavano il forestiero molto bizzarro, non era possibile guardarlo a lungo senza un intimo brivido e nello stesso tempo non si poteva allontanare da lui lo sguardo ammaliato. Il nobile del castello lo prese ben presto a benvolere sebbene spesso confessasse che in sua presenza provava strane sensazioni e un brivido freddo gli correva le membra, mentre lo straniero col bicchiere ricolmo narrava di lontani paesi sconosciuti e di strani uomini e bestie, che aveva veduto nelle sue lontane peregrinazioni e la sua lingua moriva poi in risonanze strane in cui egli esprimeva senza parole e pur in modo comprensibile ignote cose piene di mistero. Nessuno sapeva staccarsi da lui e mai si saziava di ascoltare le sue narrazioni, che in modo inspiegabile sapevano portare dinanzi l\u2019occhio dello spirito, in forma chiara e intelligibile, oscuri e informi presentimenti. Se poi lo straniero cantava sul suo liuto in una lingua sconosciuta i pi\u00f9 svariati canti mirabilmente armoniosi, tutti quelli che stavano ad ascoltarlo si sentivano afferrati come da una forza sopraterrena e dicevano che non poteva essere un uomo ma un angelo, che aveva portato in terra le armonie del concerto dei cherubini e dei serafini. La bella e giovane signorina del castello fu avvinta allo straniero da misteriosi e indissolubili lacci. Siccome lui le dava lezioni di canto e di liuto, furono in breve tempo intimi e spesso verso la mezzanotte lo straniero si appressava in silenzio all\u2019albero ove ella lo attendeva. Allora lontano lontano si udiva il canto di lei e i suoni morenti del liuto dello straniero, ma le melodie risuonavano cos\u00ec stranamente e cos\u00ec paurosamente che nessuno osava appressarsi o tradire gli amanti. Una mattina improvvisamente lo straniero scomparve e inutilmente si cerc\u00f2 per tutto il castello la fanciulla. Preso da un\u2019ansia tormentosa, dal presentimento di qualcosa di terribile, il padre balz\u00f2 a cavallo e cavalc\u00f2 alla volta della foresta ripetendo ad alta voce in un dolore senza conforto il nome della sua figliola. Quando giunse alla pietra dove cos\u00ec spesso alla mezzanotte si eran seduti carezzandosi lo straniero e la fanciulla, la criniera del cavallo si alz\u00f2, l\u2019animale sbuff\u00f2 e frem\u00e9, e come incantato da uno spirito infernale non volle pi\u00f9 andare avanti. Il signore pens\u00f2 che il cavallo avesse paura della strana forma della pietra, e scese per condurlo a mano, ma irrigidito dallo spavento gli si ghiacci\u00f2 il sangue e rimase l\u00e0 immobile scorgendo delle chiare gocce di sangue che di continuo sgorgavano dalla pietra. Come mossi da una forza superiore i cacciatori e i contadini che accompagnavano il signore rimossero con gran fatica la pietra e ci trovarono sotto la povera fanciulla uccisa da molti colpi di pugnale e l\u00e0 sepolta e presso di lei il liuto dello straniero, tutto in pezzi. <a name=\"22\"><\/a>Da quel tempo ogni anno fa il suo nido su quell\u2019albero un usignolo che canta a mezzanotte in modo lamentoso e che penetra sino in fondo all\u2019anima, e dal sangue sorsero le magnifiche erbe e i muschi che con strani colori luccicano ora sulla pietra [<a href=\"#_ftn22\">22<\/a>].<\/p>\n<p>L\u2019intera fiaba \u00e8, come spesso in Hoffmann (l\u2019ho constatato in pi\u00f9 di un\u2019opera) una contraffazione del procedimento alchemico, un gioco sapientemente costruito. La prima e pi\u00f9 evidente interpretazione legge in questa fiaba appunto un\u2019allegoria della morte terrena per mano di una forza nemica e del demonico cattivo uso della musica, l\u2019altra, ossia quella che Hoffmann ci chiede di considerare maggiormente, vede la fiaba che abbiamo letto come allegoria della elevazione verso mondi superiori, una liberazione per mezzo dei suoni e del canto. Ma questa lettura \u00e8 possibile solo se supportata dalla simbologia alchemica.<\/p>\n<p>Il giardino che apre la narrazione farebbe pensare ad un epilogo fausto, ma presto esso cede il passo alla foresta, che \u00e8 il vero luogo nel quale la fiaba si svolge. Nella foresta, o materia informe, ci sono un albero secolare, materia utile, ed una pietra, materia perfetta, verso i quali converge ogni accadimento. \u00c8 il luogo dei convegni dei due amanti. Lo straniero, che tanto per non smentire l\u2019autore, tiene in mano un generoso bicchiere, introduce la musica negli eventi. Egli attira su di s\u00e9 le simpatie del signore del castello e della figlia di lui e di tutti coloro che lo ascoltano, inducendoli a pensare che egli sia un emissario celeste. Non c\u2019\u00e8 presenza materna nell\u2019azione e dunque non c\u2019\u00e8 baluardo alla sventura. Lo straniero \u00e8 in possesso di un liuto dal quale fa sgorgare le melodie pi\u00f9 armoniose, cantando per di pi\u00f9 in una lingua sconosciuta. Ma \u00e8 proprio la musica, in linguaggio diplomatico arte segreta e lingua sconosciuta e poco accessibile, il mezzo attraverso il quale si corona l\u2019opera alchemica. Essa si attua infatti solo in presenza di elementi accordati in armonia. Il fatto drammatico della uccisione della fanciulla, della sparizione del misterioso straniero e soprattutto la frantumazione del liuto stanno ad indicare le difficolt\u00e0 di raggiungimento della perfezione dell\u2019opera, e non solo. Analogamente ad Orfeo, che ottenne il dono di commuovere l\u2019intera natura con lo splendore del suo canto dalla perdita definitiva dell\u2019amore, qui dopo il tragico epilogo, compare in scena il primo ed ultimo, vero protagonista della fiaba, l\u2019usignolo, simbolo da sempre della assoluta perfezione del canto. Lo si sente prima dell\u2019allodola, la quale invece avverte gli amanti della necessit\u00e0 di separarsi, per non essere traditi. L\u2019usignolo \u00e8 amore, ma insieme anche morte, ad indicare l\u2019impossibilit\u00e0 di trattenere a lungo l\u2019attimo supremo del compimento dell\u2019arte.<\/p>\n<p>Il secondo significato della fiaba allora \u00e8: nella materia informe sono a priori inclusi la materia utile e la pietra. Per rendere viva e operante la pietra occorre un procedimento. \u00c8 dato dalla storia d\u2019amore. Essa termina, ma non si conclude con la morte, perch\u00e9 immediatamente dopo, dal sangue la pietra si rigenera, rivestendosi di splendida vita e di colori lucenti, mentre in alto si instaura l\u2019armonia.<\/p>\n<p><a name=\"23\"><\/a>La musica \u00e8 allora davvero &#8220;a pi\u00f9 romantica di tutte le arti&#8221; [<a href=\"#_ftn23\">23<\/a>]. Essa\u00a0 avrebbe come meta l\u2019infinito e quando \u00e8 accompagnata dal canto, quindi coadiuvata dalla poesia, agirebbe come un elisir filosofale, di cui basta una goccia per rendere preziosa e simile all\u2019ambrosia ogni bevanda [<a href=\"#_ftn24\">24<\/a>]. Per definire il culmine della perfezione musicale non sembra dunque possibile al nostro autore, che volentieri seguiamo sul suo percorso, prescindere dall\u2019Alchimia, arte che unisce in s\u00e9 la duplice potenza risanatrice dell\u2019armonia delle sfere e dell\u2019elisir filosofale od oro potabile. <img decoding=\"async\" src=\"data:image\/svg+xml,%3Csvg%20xmlns='http:\/\/www.w3.org\/2000\/svg'%20viewBox='0%200%2015%2015'%3E%3C\/svg%3E\" class=\"zeen-lazy-load-base zeen-lazy-load\" data-lazy-src=\"..\/img_art\/fine_testo.gif\" width=\"15\" height=\"15\" \/><noscript><img decoding=\"async\" src=\"..\/img_art\/fine_testo.gif\" width=\"15\" height=\"15\" \/><\/noscript><\/p>\n<p>__________<\/p>\n<h4>Note<\/h4>\n<p><a name=\"_ftn1\"><\/a>1. Cfr. Maria Franca Frola, <em>Prinzessin Brambilla, Celia alchemica, <\/em>I.S.U., Milano 2003, pp. 71-73. (<a href=\"#1\">torna al testo<\/a>)<\/p>\n<p><a name=\"_ftn2\"><\/a>2. Le citazioni saranno tratte da E.T.A. Hoffmann, <em>Kreisleriana, dolori musicali del direttore d\u2019orchestra Giovanni Kreisler, <\/em>BUR, Milano 20022, d\u2019ora in avanti contrassegnati dalla sigla K, seguita dal numero della pagina. (<a href=\"#2\">torna al testo<\/a>)<\/p>\n<p><a name=\"_ftn3\"><\/a>3. Cfr. K, p. 76 e 78. (<a href=\"#3\">torna al testo<\/a>)<\/p>\n<p><a name=\"_ftn4\"><\/a>4. Ivi, p. 77. (<a href=\"#3\">torna al testo<\/a>)<\/p>\n<p><a name=\"_ftn5\"><\/a>5. Cfr. Maria Franca Frola, <em>Prinzessin Brambilla, cit.,<\/em> p. 89. (<a href=\"#3\">torna al testo<\/a>)<\/p>\n<p><a name=\"_ftn6\"><\/a>6. K, p. 59. (<a href=\"#6\">torna al testo<\/a>)<\/p>\n<p><a name=\"_ftn7\"><\/a>7. Ibidem. (<a href=\"#6\">torna al testo<\/a>)<\/p>\n<p><a name=\"_ftn8\"><\/a>8. Ivi, p. 60. (<a href=\"#8\">torna al testo<\/a>)<\/p>\n<p><a name=\"_ftn9\"><\/a>9. Ivi, p. 39. (<a href=\"#9\">torna al testo<\/a>)<\/p>\n<p><a name=\"_ftn10\"><\/a>10. Montfaucon<em> Le comte de Gabalis ou entretiens sur les sciences secretes, <\/em>A Paris, Chez Claude Barbin, au Palais sur le Perron de la S<sup>te<\/sup> Chapelle, M.DC.LXX. Avec Privilege du Roy. (<a href=\"#10\">torna al testo<\/a>)<\/p>\n<p><a name=\"_ftn11\"><\/a>11. <em>Graf von Gabalis oder Gespr\u00e4che \u00fcber die verborgenen Wissenschaften. Aus dem Franz\u00f6sischen, <\/em>\u00a0Friedrich Maurer, Berlin 1782, p. 29. (<a href=\"#10\">torna al testo<\/a>)<\/p>\n<p><a name=\"_ftn12\"><\/a>12. Nicolas H. Montfaucon de Villars\/Gioseppe Francesco Borri, <em>Il conte di Gabal\u00ec, Ragionamenti sulle Scienze Segrete, <\/em>commento e note di Clara Miccinelli e Carlo Animato, Ecig, Genova 1986. (<a href=\"#10\">torna al testo<\/a>)<\/p>\n<p><a name=\"_ftn13\"><\/a>13. Michael Maier, <em>Atalanta Fugiens,<\/em> a cura di Bruno Cerchio, Con trascrizione in notazione moderna delle 50 fughe, Mediterranee, Roma 1984, p. 164. (<a href=\"#10\">torna al testo<\/a>)<\/p>\n<p><a name=\"_ftn14\"><\/a>14. K, p. 36. (<a href=\"#14\">torna al testo<\/a>)<\/p>\n<p><a name=\"_ftn15\"><\/a>15. Ivi, p. 51. (<a href=\"#15\">torna al testo<\/a>)<\/p>\n<p><a name=\"_ftn16\"><\/a>16. Ivi, p. 45. (<a href=\"#16\">torna al testo<\/a>)<\/p>\n<p><a name=\"_ftn17\"><\/a>17. Cfr. Hans Kayser, <em>Bevor die Engel sangen, <\/em>Benno Schwabe, Basel 1953. (<a href=\"#17\">torna al testo<\/a>)<\/p>\n<p><a name=\"_ftn18\"><\/a>18. Ivi, p. 41. (<a href=\"#18\">torna al testo<\/a>)<\/p>\n<p><a name=\"_ftn19\"><\/a>19. Ivi, p. 104. (<a href=\"#19\">torna al testo<\/a>)<\/p>\n<p><a name=\"_ftn20\"><\/a>20. Cfr. Ivi, p.120. (<a href=\"#20\">torna al testo<\/a>)<\/p>\n<p><a name=\"_ftn21\"><\/a>21. Cfr. Ivi, p. 121. (<a href=\"#21\">torna al testo<\/a>)<\/p>\n<p><a name=\"_ftn22\"><\/a>22. Ivi, pp. 115-116. (<a href=\"#22\">torna al testo<\/a>)<\/p>\n<p><a name=\"_ftn23\"><\/a>23. K, p. 43. (<a href=\"#23\">torna al testo<\/a>)<\/p>\n<p><a name=\"_ftn24\"><\/a>24. Cfr. K, p. 44. (<a href=\"#23\">torna al testo<\/a>)<\/p>\n<p align=\"center\">\n<\/div>\n<\/td>\n<\/tr>\n<\/tbody>\n<\/table>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"<p>La caratteristica principale delle opere di Ernst Theodor Amadeus Hoffmann \u00e8 lo scheggiamento, il frazionamento dell\u2019io. Vi sono narrazioni nelle quali l\u2019io non solo \u00e8 duplice, ma \u00e8 multiplo, come per il fantasma del doppio dell\u2019io di Medardo, gi\u00e0 sosia di Vittorino negli Elisir del diavolo, fino alla esasperazione del tema nella Principessa Brambilla. Critica musicale romantica nei Kreisleriana di E.T.A. 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